ریتم مضطرب زندگی ما

گفت و گو با علیرضا داودنژاد درباره «بچه‌های بد» و چند موضوع دیگر

ریتم مضطرب زندگی ما

● داودنژاد همان قدرکه در بحث درباره فیلم‌هایش کم حوصله است و دوست ندارد درباره‌اش صحبت کند، در عوض به بحث درباره مسائل اقتصادی و ساختاری سینمای ایران علاقه مند و البته جدی‌ست. او عضو شورای توسعه سینمای ایران است. آن چه می‌خوانید گفت و گو درباره مشکلات اقتصادی و ساختاری سینما و البته تحولات سه چهار سال اخیر سینمای ایران است. از رواج صدای استریو دیجیتال تا قانون حراست شغلی سینما. بخش اصلی این گفت و گو – که قرار بود آغازگر بخش تازه «یک چهره، چند موضوع» باشد – در آخرین روزهای سال گذشته که داودنژاد سرگرم صداگذاری بچه‌های بد بود انجام شد. او همچنین داشت برای سفری طولانی برای تدارک ساخت فیلمی در خارج از کشور به کانادا می‌رفت و همان روزها هم معلوم بود که موقع نمایش بچه‌های بد در ایران نخواهد بود، به همین دلیل سعی کردیم گفت و گو درباره فیلم را هم پیش از سفر انجام دهیم که به دلیل برنامه‌های فشرده روزهای پایان سال، نشد و چاپ آن گفت و گو هم ماند تا حالا که چند سوال درباره بچه‌های بد برای داودنژاد فاکس کردیم و او کتبی به آن‌ها پاسخ داد که به پایان این گفت و گو اضافه کردیم. علیرضا معتمدی

■ صدای دیجیتال

● انگار صدای استریو خیلی مورد توجه‌تان قرار گرفته، چون پس از بهشت از آن تو، حالا دارید صدای بچه‌های بد را هم با این شیوه کار می‌کنید.

○ در فیلم‌هایی که پس از نیاز ساختم خیلی درگیر مساله صدا بودم. مثلاً نیاز دو بار میکس شد، خلع سلاح که سال‌ها به خاطر مساله صدا ناتمام مانده بود سه بار میکس شد، مصائب شیرین هم دو بار میکس و اپتیک شد. همیشه هم پس از آماده شدن فیلم‌هایم احساس می‌کردم صدایشان آن چیزی نیست که انتظار دارم و می‌خواهم. وقتی فیلم‌هایم به نمایش در می‌آمد به سینماها سر می‌زدم و صدا را کنترل می‌کردم، اما صدا به جان تماشاگر نمی‌رسید، یعنی تاثیر مطلوب را نداشت. در بهشت از آن تو صدا خیلی مهم است. فیلم قصه ندارد و موسیقی و صدا و فضای طبیعت اعمیت پیدا کرده. علی واحد سمیعی (تهیه کننده فیلم) پیشنهاد کرد فیلم را به شیوه استریو دیجیتال صداگذاری کنیم. قبل از آن هم مصطفی خرقه پوش (تدوینگر فیلم) از امکانات استریو دیجیتال صحبت کرده بود. وقتی به استودیو فیلم آوا رفتم داشتند موج مرده را صداگذاری می‌کردند. صدا را که شنیدم حتی سکوت‌ها هم شنیده می‌شود و این برایم جذاب بود. چون در فیلم‌های قبلی‌ام صداهای اضافه که هیچ وقت هم نمی‌دانستم از کجا می‌آیند، آزارم می‌دادند.

● این مشکل همیشگی «نوارهای سکوتم در ایران است ...

○ بله، اما نوار نو هم که می‌گرفتیم باز صداهای اضافه شنیده می‌شد. به هر حال این که می‌دیدم در صدای استریو دالبی، صدا در سکوت جریان دارد و در فواصل صداها سکوت را می‌توان شنید، خیلی برایم جذاب بود. بعدتر که صداگذاری را شروع کردیم، دیدم قابلیت‌های زیادی از لحاظ کار روی صدا در این شیوه وجود دارد و کار سرعت پیدا می‌کند. این امکانات زمینه‌های تجربه‌های تازه را هم ممکن می‌کرد. در سیستم قدیمی برای دیدن هر پرده از فیلم باید فیلم و نوار صدا عوض شود و کلی هم طول می‌کشد تا یک قسمت را پیدا کنیم. این طوری ریتم کار خیلی کند می‌شود و امکان تجربه کردن را هم سخت می‌کند. ولی وقتی با یک حافظه دیجیتالی رو به رو هستیم که هرچه دلمان بخواهد می‌توانیم صدا ضبط کنیم و فیلم هم روی ویدئو است و به سرعت می‌شود آن را عقب و جلو کرد، وضع فرق می‌کند. در شیوه قدیمی، آن زمان طولانی، ناخودآگاه آدم را از تکرار مداوم کار پرهیز می‌دهد و باعث می‌شود آدم زودتر رضایت بدهد تا کار تمام شود. از سوی دیگر از وقتی که تصمیم گرفتیم فیلم صدای استریو داشته باشد به ما گفتند صدا را باید این جا بازسازی کنید و بعد ببرید خارج و آن جا میکس استریو و اپتیک را انجام دهید، چون بقیه هم همین کار را کرده‌اند. اما کیوان جهانشاهی گفت می‌تواند همین جا میکس استریو را انجام دهد و فقط برای اپتیک، فیلم به خارج بفرستیم. وقتی با چند نفر در این باره مشورت کردم، گفتند چنین چیزی امکان ندارد. به هر حال به حرفی که کیوان جهانشاهی زده بود اعتماد کردم و همان کاری که او گفت انجام دادیم و عملاً هم حاصل کار، رضایت بخش بود. حالا به این نتیجه رسیده‌ام که همین جا می‌توانیم به صدای شفاف و درستی برسیم. و اگر این دستگاه اپتیکی هم که در وزارت ارشاد هست راه بیفتد، دیگر برای اپتیک هم نیازی به بردن فیلم به خارج از کشور نداریم. مجموعه‌ای از امکانات، مهارت‌ها و قابلیت‌ها در زمینه صدا در کشور وجود دارد و ما بی‌اعتنا، باز داریم به همان سیستم قدیم عمل می‌کنیم. این یکی از نکات غم انگیز وضعیت سینمای ماست. آدم‌هایی داریم که می‌توانند مطابق با استانداردهای روز دنیا کار کنند، اما از لحاظ ابزار فقیر هستند و هیچ کس هم نیست که کاری برای این‌ها انجام دهد، حتی دستگاه اپتیک صدا هم در ایران هست، اما لوازم یدکی‌اش را نمی‌خرند تا بتوانیم مرحله اپتیک را همین جا انجام دهیم. واقعاً وضعیت عجیبی‌ست. این مشکل از آن جا هم ناشی می‌شود که اصولاً در سینمای ما سیستم درست اطلاع رسانی وجود ندارد. مدیریتی هم که به تمام جهات سینما احاطه داشته باشد و بتواند بخش‌های فنی و تکنیکی آن را با بخش‌های دیگری مثل مسائل تولید و اکران و غیره هماهنگ کند نداریم.

● صدای استریوی دالبی از نظر هزینه برای فیلم‌های ایرانی مقرون به صرفه هست؟

○ اگر دستگاه اپتیک وزارت ارشاد درست شود، فکر می‌کنم صدای استریو دیگر هزینه چندانی نداشته باشد. الان بیش‌تر هزینه‌ها به اپتیک کردن فیلم در خارج مربوط می‌شود. والا با همان هزینه‌های که یک فیلم را به شیوه معمول میکس می‌کنیم به میکس استریو رسیدیم.

● پس از تمایش جشنواره‌ای فیلم‌هایی که سال گذشته به شیوه استریو صداگذاری شده بودند، به نظر می‌رسید گاهی در برخی از صحنه‌ها کارگردان‌ها مرعوب امکانات تازه صوتی شده‌اند و فیلم را از صدا و افکت پر کرده‌اند. این در مورد فیلم شما هم گفته می‌شد ...

○ ما می‌خواستیم یک ذهنیت مغشوش را تصویر کنیم و حالا به ابزاری هم رسیده بودیم که این کار را میسر می‌کرد. پس چرا نباید از آن استفاده می‌کردیم؟ ما همیشه می‌خواستیم چنین کاری بکنیم اما حداکثر چیزی که در اختیار داشتیم یک اکو بود و این هم از فرط تکرار مستعمل و دستمالی شده بود و هیچ کس هم دیگر سراغش نمی‌رفت. ابزارهای ما به این ضرورت پاسخ نمی‌دادند و حالا ابزاری داریم که جواب نیازهای‌مان را می‌دهد.

■ اقتصاد، تجهیزات و ساختار صنفی

● سینمای ایران از چند سال پیش دچار تحولات زیادی شده، گرایش دولت و سینماگران هم بر همین است که سینما به لحاظ اقتصادی بتواند روی پای خودش بایستد. تحلیل شما از این وضعیت چیست؟

○ پس از انقلاب، دولت واسطه بین سینما و مردم بود و نقش تعیین کننده‌ای هم داشت. در انتخاب موضوع، ترکیب عوامل سازنده و حتی ساختار فیلم، پوسترها و پلاکاردهای تبلیغاتی، نوع سینماها، زمان و مدت نمایش فیلم‌ها دخالت داشت. این دخالت باعث پدید آمدن سینمای خاصی شد که می‌شود اسمش را سینمای دولتی گذاشت، گرچه زیاد هم دولتی نبود. در چنین گرایشی مدیریت دولتی یا باید مراقب باشد که مجموعه عوامل سینما رشد هماهنگی داشته باشند، یا اگر بخواهد فقط روی یک بخش مثل نیروی انسانی یا کنترل سیاسی متمرکز شود، بقیه بخش‌ها از دستش خارج می‌شود. اما در سینمای غیر دولتی ماجرا خیلی روشن است. مردم تامین کننده سرمایه اصلی سینما هستند و به این ترتیب تولید و دستمزدها با درآمدها متوازن می‌شود. توازن باعث جذب سرمایه بیش‌تر به سینما می‌شود؛ آن وقت سالن‌ها و ابزار کار به اندازه کافی و هماهنگ رشد می‌کنند. اما در سینمای دولتی، دولت فقط روی این متمرکز است که مثلاً موضوع فیلم‌های در حال ساخت چیست و نیروهای انسانی سینما دارند چه می‌کنند. در این صورت احتمال غفلت از جنبه‌های دیگر سینما تقویت می‌شود. به همین دلیل است که پانصد سینمای پیش از انقلاب، حالا به 350 تا رسیده، ابزار و وسایل فنی‌مان هم همین طور عقب مانده و کهنه مانده و بین هزینه‌ها و درآمدها هم تعادل منطقی وجود ندارد. پخش فیلم هم دچار آسیب شده. اکنون پخش فیلم متکی به روابط پیچیده‌ای است که با سینمای بخش خصوصی سنخیتی ندارد؛ ظرفیت نمایش هم با تولید ناهماهنگ است. بنابراین به نظر می‌رسد حالا که قرار است به جای دولت، مردم منبع تامین سرمایه سینما باشند، دولت باید بخشی از این عقب افتادگی‌ها را جبران کند. چون بخش خصوصی این امکان را ندارد که مثلاً دویست سالن جدید بسازد و ابزارها و وسایل فیلمبرداری و استودیوها و لابراتوارها را مدرن و به روز کند. در چنین دوران گذاری، دولت که حاصل آن نوع از کنترل و نظارتش چنین ناهماهنگی‌ها و عقب افتادگی‌هایی‌ست، باید وارد عمل شود و سالن‌ها را توسعه دهد، استودیوها را تجهیز کند، وسایل و ابزارها را نوسازی کند و بعد این‌ها را در اختیار سینمایی قرار دهد که دیگر قادر است سرمایه‌اش را مردم تامین کنند.

● به هر حال بودجه دولتی سینما محدود است و گسترش هم زمان همه این‌ها غیر ممکن است. این وضعیت را به یک دایره بسته تشبیه می‌کنند که بالاخره از یک جا باید باز شود. فکر می‌کنید گسترش را از کجا باید آغاز کرد؟ به نظر شما کدام یک از این موارد در اولویت قرار دارند؟

○ نکته اول این است که فیلم‌هایی باید تولید شود که قدرت جذب تماشاگر، یا به عبارت دیگر توان بازگشت سرمایه را داشته باشند تا سینما برای سرمایه گذاری حوزه مطمئن و جذابی باشد. آن وقت مساله توسعه سالن‌ها و حتی نوسازی ابزار فیلمبرداری و تولید هم پیش می‌آید. بنابراین قدم اول به نظرم تجهیز سیستم صوتی و تصویری نمایش در سالن‌های سینما و استاندارد و به روز کردن استودیوها است. الان نیروی انسانی توانا برای این کارها داریم، فقط باید ابزار و سرمایه لازم وجود داشته باشد. در مقایسه با سرمایه گذاری‌های کلانی که سینما لازم دارد، این سرمایه گذاری زیادی نیست. اگر نیروی انسانی پراکنده شناخته و کمبودهای آموزشی‌اش برطرف شود می‌توان ابزار و وسایل را به صورت وام در اختیار آن‌ها گذاشت. سالن‌ها هم باید با کمک دولت از نظر وسایل و تجهیزات نور و صدا مجهز شوند تا خودشان را به پای فیلم‌ها برسانند. به نظر می‌رسد این در مقایسه با سرمایه گذاری‌های دیگری مثل توسعه سالن‌ها کار کم هزینه و ساده‌ای است و جزو اولین قدم‌هایی‌ست که دولت قاعدتاً باید بردارد، چون حاصلش به جذاب شدن فیلم و جذب تماشاگر و ایجاد گردش مالی بهتر در سینما ختم می‌شود. این برای رشد و توسعه سینما بستر مناسبی را فراهم می‌کند. وقتی سالن‌ها مجهز شود، در سلیقه تماشاگر هم تاثیر می‌گذارد.

● موضوع دیگر میزان موفقیت سیاست‌های سینمایی وزارت ارشاد در سه چهار سال گذشته است. این را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

○ مهم‌ترین اتفاقی که در این مدت افتاد این بود که ممیزی از آن شکل پیچیده دوران قبل بیرون آمد و شکل مدون‌تر و ساده‌تری پیدا کرد. پیش از این باید قبل از شروع فیلمبرداری، فیلمنامه و فهرست عوامل سازنده فیلم به تصویب وزارت ارشاد می‌رسید، بعد اگر قرار بود وامی گرفته شود حتماً باید «رابط فرهنگی» وجود می‌داشت تا مرحله به مرحله، سر صحنه یا در مراحل فنی روند تولید فیلم را چک کند. بعد عکس و پوستر و پلاکارد باید توسط وزارت ارشاد مهر می‌شد و در آخر سال هم سینماگران باید منتظر می‌ماندند تا دولت تعیین کند که مثلاً فلان فیلم در چه فصلی و در چه سینماهایی و برای چه مدت نمایش داده شود. الان این نحوه نظارت، یا در واقع دخالت، خیلی کاهش پیدا کرده است. شاید برجسته‌ترین بخش کار همین باشد که فیلمنامه بدون این که کنترل زیادی بشود، یا در آن دخالتی انجام شود، پروانه ساخت می‌گیرد. اما نکته‌ای که همچنان حل نشده باقی مانده این است که پس از دریافت پروانه فیلمسازی تازه باید در نوبت دریافت وسایل قرار گرفت. من تصمیم داشتم بچه‌های بد را در تابستان بسازم، اما به پاییز رسیدم، چون از اول سال در نوبت دریافت وسایل قرار گرفته بودم. حالا این را که این اولویت‌های تولید چه گونه تعیین شده، نمی‌دانم ولی ظاهراً بر اساس نوبت تعیین می‌شود. این خودش تولید را با مشکل رو به رو می‌کند. درست است که مراحل نظارت و نمایش آسان‌تر شده، اما به محض ورود به مرحله تولید، باز ماجرای کمبود ابزار و وسایل عقب افتاده و مستعمل پیش می‌آید. مساله دیگر این است که وقتی دولت پایش را از بازار پخش و نمایش فیلم کنار کشید، دستگاه دیگری به وجود آمد که باز خودش کم‌تر از نظارت قبلی دولت ماجرا پیچیده‌تر نکرد. الان دیگر صرف داشتن یک فیلم جذاب و بفروش کافی نیست؛ ممکن است فیلمی همه مشخصات یک فیلم پر فروش را داشته باشد اما به دلیل نوع پخش و اکران شکست بخورد. این دیگر بستگی به این دارد که در پیچیدگی‌های بازار پخش چه کاری از دست صاحبان این فیلم برآمده است. از لحاظ تبلیغات هم که سینما نتوانسته پشتیبانی رسانه‌ای داشته باشد. تلویزیون همچنان نه تنها هیچ کمکی به سینما نمی‌کند بلکه سنگ هم سر راهش می‌اندازد. در مجموع اگر اوضاع سینما را بررسی کنیم، می‌بینیم که سینما همچنان حوزه جذابی برای سرمایه گذاری نیست. هزینه و درآمد و تولید متعادل نیست. تبلیغات همان کلیشه‌های قدیمی و عقب افتاده است. پخش متکی به روابط پیچیده‌ای است که به راحتی به فیلم‌ها اجازه ورود به بازار را نمی‌دهد، و ظرفیت نمایش هم هنوز همان محدودیت‌های قبلی را دارد.

● اکران که به بخش خصوصی واگذار شده و احتمالاً بهتر از آن است که دولت در این باره دخالت و نظارت کند. شما راه حل بهتری سراغ دارید؟

○ اما بخش خصوصی به معنای واقعی‌اش در سینما ما وجود ندارد.

● بله، اما سیاست‌های دولت کلاً به سمت کاهش تصدی‌گری دولت پیش می‌رود و برای رسیدن به نقطه مطلوب نیاز به زمان دارد ...

○ من هم معتقدم دولت همچنان باید از دخالت در رابطه بین سینماگر و تماشاگر پرهیز کند. در این چند سال مشخص شد که تماشاگر ایرانی دنبال نوع خاصی از سینماست که با زندگی واقعی او در ارتباط باشد و به مسائل او اعتنا کند، روراست باشد، شعار ندهد و بی‌تصنع و دور از تکلف باشد، مبلغ فرهنگ رسمی نباشد و حسرت‌ها و آرزوها و احوالات و عقاید واقعی مردم را منعکس کند. چنین سینمایی در ایران می‌تواند موفق باشد. اگر میدان همچنان برای این سینما باز بماند و مشکلات مربوط به ظرفیت نمایش، عقب افتادگی وسایل و ابزار و پیچیدگی‌های پخش و مشکلات تبلیغاتی‌اش حل شود به تدریج می‌تواند بازار داخلی را پوشش دهد و زمینه جذب سرمایه لازم به بخش خصوصی را فراهم کند. معتقدم اگر بتوانیم این سینما را ادامه بدهیم، سایر مشکلات هم حل خواهد شد. متاسفانه سیستم‌های آموزشی و دانشگاهی سینمای ما طوری طراحی شده که به دانشجویانش می‌گوید این، اصلاً سینما نیست. تعریفی که ما از درام و شخصیت پردازی و فیلمنامه و میزانسن و ساختار و ریتم داریم، به نمونه‌های خیلی قدیمی‌تر سینما و الگوهای قدیمی نمایش مربوط است. به نظر من اگر سینمایی که از آن صحبت کردم راهش را ادامه بدهد، حتی بر سیستم و مواد آموزشی سینما و روش‌های آن هم تاثیر می‌گذارد و برخی چیزها را تغییر می‌دهد. به وجود آمدن کارگاه‌های فیلمنامه نویسی و فیلمسازی و حتی بازیگری و موسیقی مناسب با سینمای جدید ایران شاید راه حل مناسبی برای گسترش و آموزش این سینما باشد. اگر سینما وارد زندگی مردم شود، در آن صورت زمینه‌های لازم برای توسعه آن به وجود خواهد آمد.

■ حراست شغلی

● فکر نمی‌کنید یکی از مشکلات سینمای ما ایجاد موانع مصنوعی برای ورود آدم‌های تازه به سینماست؟ مثل قانون حراست شغلی که اخیراً کانون کارگردانان برای ورود کارگردان‌های تازه اعمال می‌کند.

○ اگر قرار شود سینمایی که به آن دست پیدا کرده‌ایم توسعه پیدا کند، چیزهای دیگر هم تحت تاثیر آن باید تغییر پیدا کند. از جمله تغییر در ساختار تشکیلات صنفی. این تشکیلات در سینمای متکی به سرمایه دولتی یک تعریف دارد و در سینمای متکی به تماشاگر تعریفی دیگر. سینمای ما هنوز بین سینمای دولتی و سینمای ملی بلاتکلیف است و طبیعی‌ست که این بلاتکلیفی در ساختارهای تشکیلاتی و آیین نامه‌ها و قراردادها و قواعد صنفی‌مان هم وارد شود. اگر تکلیف سینمای‌مان معلوم شود، تشکیلات صنفی‌اش هم متناسب با این تغییرات تغییر خواهد کرد. سینمای متکی به مردم، تشکیلات صنفی خاص خودش را لازم دارد. تشکیلاتی که به طور خود جوش و طبیعی به وجود می‌آید، از لحاظ اقتصادی خودکفاست و مناسبات بین اصناف، کارکردی و واقعی‌ست. اتحادیه‌های صنفی به طور طبیعی شکل می‌گیرند و روابط بین اتحادیه‌ها هم واقعی و تعیین کننده است. اگر این سینما احتیاج به جذب نیروهای تازه دارد و موفقیتش در گرو جذب نیروهای تازه است، طبیعی است تشکیلاتی که با سینمای جدید هم خوانی نداشته باشد مانع راه آن می‌شود. این نشان می‌دهد که بین تشکیلات صنفی و ضرورت‌های واقعی سینما رابطه منطقی وجود ندارد؛ این بر می‌گردد به تعریف مبهمی که از سینما وجود دارد که آیا اصلاً سینمای‌مان دولتی‌ست یا متکی به سرمایه مردم است یا متکی به سرمایه‌های محفلی و جشنواره‌ای است؟ وقتی تکلیف سینما از نظر تامین سرمایه روشن شد، ساختار خاص خودش را در مناسبات تولید و پخش و شیوه‌های سرمایه گذاری پیدا می‌کند. در واقع تشکیلات صنفی در ادامه ضرورت‌ها عمل می‌کنند. این تناقض‌ها به هویت و ماهیت سینمای مستاصل ما بر می‌گردد.

● عده‌ای از اعضای کانون کارگردانان معتقدند اگر موانع ورود افراد تازه به سینما برداشته شود، تهیه کننده‌ها با کسانی به عنوان کارگردان کار می‌کنند که فقط نقش یک مترسک را داشته باشند و در واقع خود تهیه کننده همه چیز را از پشت پرده هدایت می‌کند. نظر شما در این باره چیست؟

○ اگر سینما برای انتخاب موضوع فیلم‌ها با محدودیت مواجه باشد طبیعی‌ست که تهیه کننده برای تضمین بازگشت سرمایه‌اش به کلیشه‌های موفق فیلمسازی مراجعه می‌کند. یعنی سینمایی که از طرف ممیزی و نظارت دولتی زیر فشار است، به طور طبیعی به سمت کلیشه‌ها گرایش پیدا می‌کند. این کلیشه‌ها در انتخاب داستان، شخصیت‌ پردازی، طراحی بصری و غیره اتفاق می‌افتد؛ نیروهای خلاق هم که اصلاً مزاحم این سینمای کلیشه‌ای هستند، پس واکنش سرمایه گذار هم طبیعی‌ست. او باید با نیروی انسانی‌ای کار کند که از کلیشه‌ها تبعیت کند. این نوع سینما زیر فشار سانسور و فشار فیلم‌های خارجی به وجود می‌آید. چون سانسور نمی‌گذارد خلاقیت اتفاق بیفتد و فیلم خارجی هم به دلیل موفق بودن، مدل و الگو و کلیشه می‌دهد. در این شرایط ساخت فیلم‌های کلیشه‌ای تنها راه بقای سینماست. اما اگر این فشارها کم شود، سینما – مثل سینمایی که در چند سال اخیر داشته‌ایم – به نیروهای خلاق نیاز پیدا می‌کند. وقتی تهیه کننده‌ای می‌بیند بدون سرمایه گذاری‌های هنگفت و استفاده از سوپر استار و فیلمنامه‌های کلیشه‌ای می‌تواند به فیلمی برسد که هم افتخار می‌آورد و هم پول، طبیعی‌ست از آن استقبال می‌کند. ما در بیست سال گذشته به نوعی از تماشاگر دست پیدا کرده‌ایم که دنبال کلیشه‌های رایج سینمای دنیا نیست و این مهم‌ترین سرمایه امروز سینمای ماست. تماشاگرمان از ما خشونت و برهنگی نمی‌خواهد، همین که به او دروغ نگوییم و با واقعیات زندگی‌اش کار کنیم و مشکلات و خواسته‌هایش را در نظر بگیریم، به سینما می‌آید. به نظرم اکنون یک فرصت طلایی برای شکل گیری سینمای تازه‌ای که تابع کلیشه‌ها نباشد در اختیار ماست. سینمایی که به دلیل موفقیت در بازار داخلی می‌تواند سرمایه جذب کند و چون سرمایه جذب می‌کند در سایر زمینه‌ها هم رفته رفته مجهز می‌شود و به مرور تشکیلات صنفی خاص خودش را که مثل الان در تضاد با ضرورت‌های واقعی سینما نباشد، به وجود می‌آورد.

● اما عملاً به نظر می‌رسد قانون حراست شغلی بیش‌تر معطوف به عه خاصی‌ست که می‌خواهند از جایگاه خودشان حراست کنند.

○ کانون کارگردانان حدود دویست عضو دارد. در طول سال هم بین پنجاه تا شصت فیلم ساخته می‌شود. بنابراین هر سال سه چهارم کارگردان‌ها بی‌کار هستند. پس طبیعی‌ست که مجموعه کارگردان‌ها علاقه مند باشند که اگر قرار است فیلمی ساخته شود توسط کارگردان‌های حرفه‌ای که از این راه زندگی می‌کنند ساخته شود. با این حال، آن طور که من می‌دانم برای ورود افراد تازه هم درصدی از تولیدات هر سال را در نظر گرفته‌اند. گرچه این وضعیت خوبی نیست، اما یک وضعیت ناگزیر است. تا زمانی که مسائل بنیانی سینما حل نشود، این یک جور تنازع بقای طبیعی‌ست که در سینما هم مثل هر جای دیگری می‌تواند وجود داشته باشد.

● اما آیین نامه حراست شغلی و شرایط صدور مجوز کارگردانی، غیر دموکراتیک و سلیقه‌ای‌ست. کارگردانی که همه فیلم‌ها یا سه چهارم فیلم اخیرش شکست همه جانبه خورده، چه طور می‌تواند در مورد این که چه کسی بیاید فیلم بسازد و چه کسی نیاید تصمیم بگیرد؟

○ شما دارید درباره یک وضعیت غیر منطقی، یعنی قوانین مربوط به نحوه ورود کارگردان‌های تازه به سینما صحبت می‌کنید. خود این وضعیت به یک وضعیت غیر منطقی دیگری که به کلیت سینما بر می‌گردد، مربوط است. تا زمانی که این کلیت تکلیف خودش را روشن نکند، در اجزایش گرفتار این بلاتکلیفی هست.

● فرض کنید اصلاً هیچ فرد تازه‌ای متقاضی کارگردانی نباشد. باز هم بعید است به این زودی بتوانیم سالی دویست فیلم بسازیم که به همه کارگردان‌های‌مان یک فیلم برسد، در غیر این صورت باز از بین آن‌ها باید آن‌ها که بهترند و فیلم‌هایشان موفق بوده در اولویت قرار بگیرند. وقتی از همین پنجاه شصت تولید سالانه هم تعداد کمی از لحاظ اقتصادی جواب می‌دهند و بقیه شکست می‌خورند. آن شعار هالیوود که می‌گویدک «کسی که تا به حال کارگردانی نکرده، بالقوه نسبت به کسی که کارگردانی کرده و شکست خورده کارگردان بهتری‌ست»، مصداق پیدا می‌کند.

○ به نظرم بعید است کسی فیلمنامه خوب و تهیه کننده داشته باشد و نتواند به عنوان کارگردان فیلم بسازد. و فکر نمی‌کنم ضوابط کانون کارگردان‌ها به گونه‌ای باشد که اگر کسی فیلمنامه و تهیه کننده داشت نتواند فیلم بسازد.

● ولی ضوابط عملاً عکس این موضوع را می‌گوید. اول باید تقاضای مجوز کارگردانی کرد. بدون این مجوز که تهیه کننده‌ای پیدا نمی‌شود.

○ این نکته جای بحث دارد. اگر شما فیلمنامه مناسب و سرمایه گذار داشته باشد، این نشان می‌دهد که قابلیت فیلمسازی را دارید. چون بعید به نظر می‌رسد که سرمایه گذاری بیاید روی نیروی انسانی‌ای سرمایه گذاری کند که احتمال موفقیتش وجود ندارد. به هر حال هر کسی هم که نمی‌تواند فیلمساز شود، باید الفبای سینما را بداند.

● شنیده‌ایم که اگر کسی بخواهد به این شیوه فیلم بسازد، باید بدون سوبسید دولتی این کار را بکند. بعضی‌ها با جذب سرمایه خارجی می‌توانند فیلم بسازند و به سوبسید دولتی هم نیازی ندارند، ولی کسی که این امکان را نداشته باشد چه باید بکند؟

○ با این وجود معتقدم اگر شرایط دادن مجوز پیچیده و سخت نباشد، این شیوه منطقی‌ست.

● این قضیه چند اشکال دیگر هم دارد، مثلاً هر کس یک بار در سال می‌تواند تقاضا بدهد، بعد تا ابتدای سال بعد منتظر شود و اگر مجوز گرفت ظرف دو ماه باید فیلمش را بسازد، اگر نساخت تا یک سال نمی‌تواند دوباره متقاضی شود.

○ این شد دو تا بحث. یکی این که به هر حال تهیه کننده‌ای که با استفاده از سوبسید دولتی و وام می‌خواهد فیلم بسازد کارگردانی را انتخاب می‌کند که قابلیت‌هایش به نحوی احراز شود. حالا این سوال پیش می‌آید که چه گونه باید صلاحیت کارگردان مشخص شود؟ این چگونگی قابل بحث است که آیا آن چه کانون کارگردانان تبدیل به آیین نامه کرده منطقی‌ست یا نه؟ این را من نمی‌دانم.

● کانون کارگردانان بی‌طرفی لازم را برای این تصمیم گیری ندارد.

○ قبلاً هم گفتم، نه تنها کانون کارگردانان بلکه مجموعه ساختار تشکیلات صنفی ما مجموعه‌ای بلاتکلیف و مبهم است. چون زیر چتر خانه سینما جمع شده است. خانه سینما هم بودجه این تشکیلات را از محل دو درصدی که از تهیه کنندگان و صاحبان سینما می‌گیرد تامین می‌کند و جالب این که گاهی در مدیریت این تشکیلات تهیه کننده یا صاحب سینمایی وجود ندارد. تشکیلاتی معتبر است که خودکفا باشد. نمی‌شود مجموعه‌ای جمع شوند و با سرمایه‌ای که متعلق به خودشان نیست تشکیلات درست کنند. خود این اصلاً زیر سوال است. این تشکیلات، مصنوعی و گلخانه‌ای است. موضوعی هم که شما می‌گویید، بر می‌گردد به این که چون خشت اول کج نهاده شده دیوار همان طور کج بالا آمده است. اخیراً شورایی که من هم در آن هستم در خانه سینما طرح جدیدی برای یک ساختار تشکیلات صنفی خودکفا تهیه کرده که کلاً با تشکیلات صنفی کانونی متفاوت است. طبیعی است که در آن تشکیلات، تهیه کننده حضور تعیین کننده‌ای دارد و می‌تواند از منافع خودش هم دفاع کند و اگر نیروی خلاقی پیدا کرد که می‌توانست بین هزینه و درآمد تعادل ایجاد کند، طبیعی‌ست که این تهیه کننده در آن ساختار تشکیلاتی می‌تواند با این نیرو کار کند.

● مشکل این است که در سینمای ما آدم‌ها سال‌های متوالی می‌توانند فیلم بسازند حتی اگر فیلم‌هایشان بازده اقتصادی نداشته باشد.

○ این غیر طبیعی است و نشان می‌دهد که مکانیزم حذف در سینمای ما وجود ندارد. برای همین هم هزینه‌ها و درآمدها متعادل نیست. در سینمای دولتی این تعادل بی‌معناست و به همین دلیل دستمزدها تابع شرایط سینمایی که مردم سرمایه‌اش را تامین می‌کنند نیست. در سینمای متکی به گیشه، کسی که بتواند بین هزینه و درآمد تعادل ایجاد کند منزلت و دستمزدی دارد که کسی که نمی‌تواند، طبیعتاً ندارد. سه چهارم تولیدات هر سال سینمای ما شکست می‌خورند و با این حال سال بعد دوباره همه دستمزدها بالا می‌رود. این مربوط به سینمای دولتی‌ست. در حالی که سینمای ما دولتی نیست و سوبسیدی هم که داده می‌شود نامش وام است و تهیه کننده ناگزیر از بازگرداندن آن است.

■ بچه‌های بد

● چه طور شد تصمیم گرفتید ساختار خطی فیلمنامه بچه‌های بد را به صورتی که در فیلم هست درآورید؟

○ من این کار را قبلاً به نوعی در فیلمنامه عروس انجام داده است. این بار پیشنهاد روایت غیر خطی قصه را مصطفی خرقه پوش داد و من هم استقبال کردم. دلم می‌خواست در ساختمان فیلم، مواردی را که در زندگی گه گاه تجربه یا مشاهده می‌کنیم امتحان کنم. گاهی شروع شروع به توصیف ماجرایی می‌کنیم ضمن آن که برای توضیح بیش‌تر به گذشته مراجعه می‌کنیم و در زمان بیان گذشته باز به یاد حادثه‌ای دوردست می‌افتیم و حتی گاهی از آن گذشته بعید به آینده نقب می‌زنیم و بالاخره به زمان حال بر می‌گردیم. این وضعیت را با اصطلاح «حرف، حرف می‌آورد» توصیف می‌کنند. به هر حال من به تجربه در زبان سینما و یافتن ظرفیت‌های بیانی تازه، علاقه مندم. بچه‌های بد در ادامه همین علایق شکل گرفت و ساخته شد.

● ریتم فیلمنامه تا نیمه سریع و جذاب است، ولی عده‌ای معتقدند که در نیمه دوم، پس از خروج از درمانگاه افت می‌کند، نظرتان چیست؟

○ فکر می‌کنم این فرصت مناسبی‌ست تا به بهانه سوال شما بعضی از نکاتی را که در مورد ریتم به نظرم می‌رسد بازگو کنم. فرض کنیدی شما هر روز صبح در ساعت معینی از خواب بیدار می‌شوید. فرصت محدودی دارید که در آن فاصله آبی به سر و روی خود بزنید، دندان‌هایتان را مسواک کنید، صبحانه بخورید، لباس بپوشید، در وقت معینی از خانه خارج شوید، پس از طی فاصله مشخصی از مسیری معلوم به ایستگاه اتوبوس می‌رسید، اتوبوس به موقع می‌رسد و شما را سر وقت به محل کارتان می‌رساند. در آن جا حجم معینی از کار در انتظار شماست و با زمان بندی مشخصی کارتان را انجام می‌دهید و در وقت معلومی از محل کارتان بیرون می‌روید. باز به موقع به اتوبوس می‌رسید و اتوبوس به موقع شما را به خانه باز می‌گرداند. بچه‌ها هم به موقع به خانه می‌آیند و به موقع تلویزیون می‌بینند و به موقع شام می‌خورید و به موقع به رختخواب می‌روید و صبح باز به موقع بیدار می‌شوید و ... حقوق‌تان، کم یا زیاد، آن قدر هست که دخل و خرج‌تان باهم سازگار شود و مطمئن هستید اگر کارتان را آن طور که قراردادتان مشخص کرده انجام دهید ترفیع پیدا می‌کنید و سطح زندگی‌تان را تغییر می‌دهید. وقتی خرید می‌کنید از قیمت‌ها غافلگیر نمی‌شوید و گرانی و ارزانی برایتان توجیه دارد. هنگامی هم که توجیهش را از دست می‌دهد شما حق پرس و جو، اعتراض و حتی تظاهرات دارید. تظاهرات‌تان هم مجوز دارد و پلیس از شما مراقبت می‌کند و روزنامه‌ها و شبکه‌های تلویزیونی هم به مناسبت با شما هماهنگ هستند و به موقع صدای شما را به سایر مردم می‌رسانند و از بازتاب‌های آن می‌توانید موقعیت خودتان را تشخیص بدهید و بر آن اساس عمل کنید. در همه این اوضاع، حساب و کتاب مالیاتی شما هم مشخص است و مدرسه و دانشگاه و بیمارستان و بهداشت و درمان شما هم تامین است و برای از کار افتادگی و بازنشستگی‌تان هم نگرانی ندارید. به این ترتیب اگر ادعا می‌کنید که زندگی‌تان برنامه و نظم و آهنگ و ضرباهنگ و خلاصه ریتم خاص خود را دارد، گزافه نگفته‌اید. شما با تجربه چنین هماهنگی و نظمی، در واقع ضرباهنگ و ریتم خاص خودتان را هم تجربه می‌کنید. ریتمی که اگر در موسیقی یا شعر یا نقاشی یا ... منعکس شود با آن ارتباط برقرار می‌کنید و در ضمن با توجه به ویژگی‌ها و تفاوت‌هایی هم که دارید نسبت به آن اثر هنری خاص عکس العمل نشان می‌دهید. حالا اگر هیچ گاه اتوبوس‌تان به موقع نیاید و مجبور باشید مدتی را در ایستگاه معطل بمانید یا در خیابان دنبال تاکسی بدوید، یا سوار ماشینی شوید که احتمالاً اشکال موتور و اگزوز دارد و سرکاری بروید که مطمئن نیستید رئیس‌تان از شما واردتر باشد، و با حجم نامعلومی از کار مواجه باشید که انجام آن تابع ضوابط و دستورات قطعی و روشنی نیست و دائم مجبور به رعایت سفارش و توجیه یا مقابله با کارشکنی باشید و همیشه با نوعی نگرانی به خانه بروید و باز داستان اتوبوس و تاکسی و مسافرکش تکرار شود و در آخر ماه هم دخل و خرج‌تان باهم سازگار نباشد و هر سال نگران پول مدرسه و دانشگاه باشید و اگر حادثه‌ای برایتان رخ دهد به سرنوشتی نامعلوم در درمانگاه و بیمارستان دچار شوید و دفترچه خدمات درمانی‌تان را بی‌فایده ببینید و مجبور باشید در ناصر خسرو دنبال داروی قاچاق بگردید و برای فردای از کار افتادگی و بازنشستگی‌تان غصه دار و مضطرب و نگران باشید، در این صورت چه تجربه‌ای از نظم و هماهنگی و ضرباهنگ و ریتم و غیره دارید؟ اصلاً خاستگاه ریتم کجاست؟ بین اثر هنری و زندگی خاصی که منشا این آثار است چه ارتباطی وجود دارد؟ آیا ما نباید برای همه مقوله‌هایی که مثلاً در سینما با آن درگیر هستیم به تعاریف ویژه خودمان که در تناسب با واقعیت‌های زندگی خودمان است دست پیدا کنیم؟ به هر حال در مورد سوال مشخص شما و مساله تندی و کندی ریتم در نیمه اول و دوم فیلم هم نظر روشنی ندارم. ریتم فیلم از نظر خودم قابل قبول است.

● آیا عمد داشتید که انگیزه دختر برای فرار از خانه و قتل مبهم بماند؟

○ به نظر من که مبهم نیست. کاملاً پیداست که دختر در مقابل لگدی که به در اتاقش کوبیده می‌شود و مشخصاً قصد تجاوز دارد عکس العمل نشان می‌دهد. این نکته‌ای‌ست که نباید مبهم می‌ماند و نمانده است.

● جز این پایان، پایان‌های دیگری هم برای فیلم در نظر داشتید؟ به نظر می‌رسد فیلم به شکل‌های مختلفی می‌توانست تمام شود.

○ انتخاب پایان مناسب همیشه برایم کار مشکلی بوده است. برای هیچ قصه‌ای نتوانسته‌ام یک پایان قطعی فرض کنم. بله این فیلم هم می‌توانست پایان‌های مختلفی داشته باشد. پایان موجود چیزی‌ست که پس از مشورت و گفت و گو با عوامل سازنده فیلم انتخاب شد.

● آیا نتیجه گیری اخلاقی فیلم به نوعی سوپاپ اطمینان موضوع جسورانه آن نیست؟

○ مطمئن باشید که من به نتیجه گیری اخلاقی فیلم اعتقاد دارم. من به اخلاق باور دارم.