بازسازی زندگی در زمان «حال ساده»

گفت و گو با علیرضا داودنژاد درباره «مرهم»

بازسازی زندگی در زمان «حال ساده»

● جواد طوسی: فکر می‌کنم استقبال جامعه فرهنگی از یک فیلم، هیچ ربطی به شانس و تصادف و این جور حرف‌ها ندارد. چرا نیاز در زمان خودش این قدر میان منتقدان (از طیف‌ها و جناح‌های مختلف) مورد توجه قرار گرفت و این موج مثبت در مصایب شیرین هم کم و بیش تکرار شد ولی متعاقباً این «جاذبه» در فیلم‌های بعدی علیرضا داودنژاد هم چون ملاقات با طوطی، هشت پا و تیغ زن به دافعه و واکنش‌های منفی تبدیل می‌شود؟ خود او اصطلاحی را در مورد سینمای مورد علاقه‌اش که با ضروریت‌های فرهنگی و اجتماعی ما هم خوانی دارد، به کار می‌برد: «زمان حال ساده» و موفقیت یک فیلم ساز در نمایش بی‌تکلف این موقعیت. این نشانه شناسی پیشنهادی او تکلیف ما را با حدود موفقیت و عدم موفقیت فیلم‌هایش روشن می‌کند. هر جا که او این «زمان حال ساده» را به خوبی صرف و اجرا کرده، واکنش‌ها به طور خودجوش مثبت و حمایت آمیز بوده است. بادهای موافقی که این روزها به سوی فیلم مرهم وزیدن گرفته را باید در تجربه‌ها و آزمون و خطاهای چهل ساله سازنده‌اش جست و جو کرد. اما ریسک پذیری داودنژاد، گاهی با نوع لج بازی غیرحرفه‌ای همراه بوده که مانع از کثرت آثار مطرح و قابل دفاعش شده است. او به گواهی آثار قابل بحثی چون قدغن و خانه عنکبوت و فیلم‌های خوب و تاثیرگذاری چون نازنین، نیاز، مصایب شیرین و بچه‌های بد می‌تواند یکی از فیلم سازان شاخص و مستقل در حوزه سینمای بخش خصوصی باشد. دغدغه‌های اجتماعی او در طول سال‌های دور و نزدیک، متنوع و منطبق با دوران خود بوده است. اما آن چه به سینمای داودنژاد اعتبار بیش‌تری می‌بخشد. اصرارش بر «این جایی بودن» است. او «زمان حال ساده» مورد نظرش را با نشانه‌های معاصر جامعه در حال گذار ما به تصویر کشیده و می‌کشد. مرهم فرصت دوباره‌ای بود برای خودباوری داودنژاد و – در کنارش – خوش بینی و دل گرمی ما برای تکرار دوران اوج فیلم سازی که هنوز می‌تواند مخاطبش را سر ذوق بیاورد.

● با توجه به تجربه‌های اولیه شما در زمینه فیلم نامه نویسی در دوران جوانی و روند فیلم سازی‌تان از گذشته تا حال، اساساً آیا از مسیری که طی کرده‌اید راضی هستید؟ به نظرم زیاد دربند این نبودید که یک فیلم ساز سبک پذیر باشید و بیش‌تر خودتان را با شرایط تطبیق داده‌اید که البته این نوع نگاه یک رئالیسم خاص و واقع نگرانه را به ذهن متبادر می‌سازد. حالا خودتان را در چه جایگاهی می‌بینید؟

○ بعد از مدت کوتاهی که وارد سینما شدم تکلیفم را با خودم روشن کردم، چون با فیلم نامه‌هایی وارد این عرصه شدم که خیلی دلی بودند. اولین فیلم نامه‌ام که قبول شد، به نام انتقال، داستان زن و شوهر معلمی بود که از یک شهرستان دور به پایتخت منتقل می‌شوند و همه آرمان‌های‌شان به باد می‌رود و دست از پا درازتر بر می‌گردند. آن زمان، حدود چهل سال قبل، بحث مهاجرت داغ نبود. خیلی دلم می‌خواست این فیلم نامه را تبدیل به فیلم کنم. در وزارت فرهنگ آن زمان جمال امید و بهرام ری پور بعد از مطالعه فیلم نامه، خیلی مرا تشویق کردند و گفتند سهراب شهید ثالث و داریوش مهرجویی از فیلم نامه خوش‌شان آمده و قرار است برای ساخت آن وام بگیرند، اما متاسفانه به نتیجه نرسید. بعد از مدتی فهمیدم که ساخت این نوع فیلم‌ها امکان پذیر نیست و سینمای حرفه‌ای اقتضاهای دیگری دارد. با تسلط تجارت بر سینما و مناسبات پخش و نمایش، سفارش دهنده‌های اصلی تولید فیلم این‌ها هستند و فیلم سازان در این مناسبات محلی از اعراب ندارند. به این نتیجه رسیدم که یا باید این حرفه را رها کنم یا بمانم. چون سینما را خیلی دوست داشتم و هدفم فیلم سازی بود، تصمیم گرفتم بمانم و راهم را در محیط حرفه‌ای ادامه بدهم. برای خودم برنامه ریزی‌هایی داشتم و شروع کردم به فیلم نامه نویسی.

● اولین فیلم‌تان شاهرگ را در بیست سالگی ساختید. با توجه به این که تحصیلات آکادمیک نداشتید، چه گونه این اعتماد به نفس را به دست آوردید تا به عنوان کارگردان پشت دوربین بایستید؟

○ من از دوازده سیزده سالگی شروع کردم به شعر گفتن و کتاب خواندن و فیلم دیدن. در چهارده سالگی با کمک دایی‌ام یک دوربین هشت میلی متری به همراه موویلا، اسپلایسر و آپارات خریدم. از همان موقع با اعضای خانواده فیلم هشت میلی متری می‌ساختم. اولین فیلمم را هم اتفاقاً با مادرم ساختم؛ ماجرای زنی که درگیر آشپزی، رفت و روب، بچه داری و خلاصه زندگی روزمره است و شب با دندان درد در آشپزخانه تنهاست. چندین فیلم به همین ترتیب ساختم و به این باور رسیدم که می‌توانم فیلم ساز بشوم. در کنار فیلم سازی هشت میلی متری، عکاس هم می‌کردم.

● پس این ذهن روایت پرداز و داستان گو بر می‌گردد به همان دوران کودکی و نوجوانی ... حتی وقتی سبک فیلم سازی‌تان را از فیلم عاشقانه به بعد عوض می‌کنید، باز هم شیوه داستان گویی را رعایت می‌کنید و اساساً فیلم‌های‌تان ضد قصه نیستند.

○ از وقتی خودم را شناختم با قصه شنیدن و قصه تعریف کردن بزرگ شده‌ام. قوه تخیلم خیلی شدید کار می‌کرد. در بچگی و نوجوانی خیلی دروغ می‌گفتم، و گاهی هم کلاسی‌هایم مچم را می‌گرفتند. مثلاً تعریف می‌کردم پدرم عده‌ای دزد را تعقیب کرده، دزدها در بیابان سوار هلی کوپتر شدند و پدرم با اسلحه‌ هلی کوپتر را نشانه گرفت و باعث سقوط آن شده و ... یک بار، زمانی که هم کلاسی‌ام به منزل ما آمده بود، سلاح پدرم را از کمد درآوردم و دنبال او کردم. با جیغ و فریاد هم کلاسی‌ام، همسایه‌ها ریختند و آن را از من گرفتند. آن هم کلاسی‌ام همین آقایی است که در مرهم همراه معمار نقش مامور را بازی می‌کرد (همایون زندی). خلاصه ذهن ماجراجو و قصه پردازی داشتم ...

● این جاه طلبی را داشتید که نازنین به عنوان فیلی برخلاف سینمای رایج آن سال‌ها، توجه منتقدان را جلب کند؟

○ نه، فقط در این فکر بودم که از فرصت استفاده کنم و فضاسازی و شخصیت پردازی را تجربه کنم. با بازیگران اصلی فیلم خیلی تمرین می‌کردیم و آن‌ها هم شیفته کار شده بودند. به همین دلیل ساخت فیلم سه ماه طول کشید و هیچ کدام هم اعتراضی نکردند. سال 1355 رفتم سراغ قصه عاشقانه که داستان یک راننده سواری با یک مسافر بود. داستانی با دو بازیگر که در حین سفر متوجه می‌شوند در مدرسه هم کلاس بوده‌اند و در طول سفر مرتب خاطرات‌شان را مرور و بازی می‌کنند. یک دوستی کودکانه که بالغ می‌شود و تبدیل به یک دوستی مردانه می‌شود. فیلم را به جشنواره تهران ارائه دادم.

● مگر به طور کامل ساخته شد؟

○ بله.

● پس چرا نمایش داده نشد؟

○ مسائل غم انگیزی، از جمله غرق شدن دوستم، در طول ساخت آن رخ داد که ترجیح می‌دهم واردش نشوم، چون حال و هوایم را عوض می‌کند. به هر حال بعد از تکمیل فیلم آن را به دفتر جشنواره دادم و هیات انتخاب آن را دید و تشویق کرد، ولی به این نتیجه رسیدم که امکان اکران آن وجود ندارد. بعد از عاشقانه فیلم قدغن را ساختم که داستان آن شبیه همان قصه انتقال بود: سه نفر که از بوشهر به تهران می‌آیند و به هیچ کدام از آرزوهای‌شان نمی‌رسند و تنها دل خوشی‌شان این است که شب‌ها کنار هم هستند و تفریح می‌کنند. آخر هم بعد از ارتکاب قتل به بوشهر بر می‌گردند. در بوشهر به منزل دوستی می‌روند که مطلع نیستند ساواکی است. او این‌ها را معرفی می‌کند. آن‌ها او را می‌کشند و کشته می‌شوند. مشکلی که در طول ساخت فیلم به وجود آمد این بود که در پایان فیلم پرویز فنی زاده حاضر نشد و فینال فیلم ناتمام ماند. در همان زمان، جامعه کم کم وارد تغییر و تحولات انقلاب شده بود که من دیگر سینما را رها کردم و افتادم دنبال مسائل انقلاب. در این مدت که وارد سینما شده بودم با مسائلی برخورد کرده بودم که برایم آزار دهنده بود. یکی این که فیلم‌های ایرانی در سینماهای خوب اکران نمی‌شد و سالن‌های خوب در اختیار فیلم‌های خارجی بود. خیلی دلم می‌خواست که نازنین در سینماهایی نظیر شهر فرنگ، شهر قصه، رادیوسیتی و پارامونت نمایش داده شود. البته در حال حاضر هم همان مشکلات به نوعی دیگر وجود دارند؛ مثلاً برای فیلمم – مرهم – دنبال بیل برد هستم ولی بیل بردها در اختیار چیپس و پفک و ... است. تابلوهای درجه یک در اختیار شرکت‌های صوتی و تصویری خارجی نظیر سامسونگ و ال جی است. همین طور بانک‌ها که همه تابلوهای درجه یک را در اختیار گرفته‌اند و من نمی‌توانم برای فیلمم تابلو گیر بیاورم.

● آن موقع سانسور چه قدر دست و پا گیر بود؟

○ از همان اولین قصه‌ای که برای سینما نوشتم، به این موضوع برخوردم. در طول ساخت هم مرتب باید مراقب می‌بودیم که درباره هیچ شغل یا فرد یا شخصیتی صحبتی نکنیم، چون احتمال داشت که شکایتی بشود. فقط می‌توانستیم درباره کسانی که صنف ندارند، نظیر جاهل‌ها و بدکاره‌ها فیلم بسازیم. سانسور اجازه نمی‌داد به سمت زندگی واقعی برویم و در کنار آن ورود فیلم خارجی، که ما را وادار به تقلید می‌کرد، زمینه دل زدگی از سینما را ایجاد کرد. بعد از نمایش نازنین، من عملاً بایکوت شده بودم. آقای خردمند معاون وزیر وقت فرهنگ، مرا تلفنی به وزارت فرهنگ و هنر فراخواند. فکر می‌کردم به خاطر متفاوت بودن فیلم می‌خواهد تشویقم کند. وقتی وارد اتاقش شدم با تحکم گفت این چه فیلم مزخرفی است که ساخته‌ای؟ لازم نیست دیگر فیلم بسازی، فقط اجازه داری سناریو بنویسی. بعد هم بدون هیچ توضیحی مرا از اتاقش بیرون کرد. گیج و مبهوت شده بودم. بعد از بیرون آمدن، در اتاق را محکم به هم زدم و شروع کردم به بد و بیراه گفتن. بعد از آن دیگر مشکل پیدا کرده بودم.

● فکر می‌کنم با توجه به ارزش‌های انکار ناپذیر نازنین، اگر این فیلم در زمان خودش از سوی مطبوعات و منتقدان حمایت جدی می‌شد، مسیر دیگری را برای‌تان رقم می‌زد. چرا مثل فریدون گله که منتقدان به خاطر فیلم زیر پوست شب (جدا از حوزه فیلم نامه نویسی) شمایل دیگری را برایش رقم زدند، این اتفاق در مورد شما رخ نداد و هیچ موج فرهنگی و رسانه‌ای در مورد آن ایجاد نشد؟

○ چون روابط عمومی خوبی نداشتم و بهای این مسائل را درک نمی‌کردم. جوان بودم و متوجه نبودم که مطبوعات چه سهم مهم و تعیین کننده‌ای در تثبیت موقعیت حرفه‌ای یک سینماگر، یا تعریفی که از سینماگر در جامعه سینمایی شکل می‌گیرد، دارند. هنوز هم همین طور هستم؛ البته خوش بختانه اخیراً بهتر شده‌ام! در آن زمان اصلاً به این مسائل فکر نمی‌کردم، اهل مصاحبه نبودم و اگر مجله‌های آن زمان را ببینید حتی یک مصاحبه از من پیدا نمی‌کنید. اهل معاشرت نبودم و قواعد و مناسبات حرفه‌ای را با مطبوعات رعایت نمی‌کردم؛ نه این که بخواهم زیر پا بگذارم، اصلاً متوجه نبودم. ربطی هم به تفرعن و این مسائل نداشت ولی متاسفانه این تلقی به وجود آمده بود که من چه دو سه فیلم ساخته‌ام و سن کمی هم دارم، خودم را می‌گیرم. می‌دیدم که کارگردان‌ها با مطبوعات روابط خوبی دارند ولی من با دوستان دوران کودکی‌ام معاشرت می‌کردم. قدری زودرس وارد سینما شده بودم و متوجه این موضوع و مناسبات آن نشده بودم، وگرنه نازنین جایگاه خودش را پیدا می‌کرد، و شاید مسیرم عوض می‌شد. البته فکر می‌کنم مسیر رو به تکاملی را هم طی کردم. بعد از نازنین رفتم سراغ فیلم عاشقانه که در زمان خودش فیلمی کاملاً آوانگارد بود؛ ولی فهمیدم فیلمی ساخته‌ام که اصلاً امکان اکران ندارد و به این نتیجه رسیدم که فیلمی بسازم که راحت اکران شود.

● از همین جا می‌خواهم برسم به نشانه شناسی در فیلم‌های‌تان. به نظر می‌رسد آدمی غیر قابل پیش بینی هستید. بعد از ساخت فیلمی، سراغ کار دیگری با یک حال و هوای خاص می‌روید که غیر مترقبه است و از دید نقادانه ممکن است توی ذوق‌مان بخورد. در کارنامه‌تان تنوع فراوان به چشم می‌خورد. دلیلش چیست؟ تصمیم ندارید به سبک خاصی از فیلم سازی وفادار باشید؟ به طور مثال فیلم خلع سلاح پلان سکانس‌های مرعوب کننده‌ای دارد ولی طوری است که انگار کارگردان توان تکنیکی خود را به رخ می‌کشد، یا مثلاً بازی تحمیلی و یک سویه با فرم و تکنیک در هشت پا و تیغ زن. ولی در نیاز یا همین مرهم این تکنیک استتار شده است؛ یک بیان کاملاً سهل و ممتنع. این بالانس زدن‌ها چه قدر آگاهانه بوده یا به قول خودتان این کثرت چه گونه به وحدت می‌رسد؟

○ چیزی که همه این تجربه‌ها را به هم پیوند می‌دهد ذهنیت من است که هیچ وقت هم درباره‌اش صحبت نکرده‌ام؛ روحیه‌ای که همیشه به دنبال یادگیری است. فیلم سازی‌ام را مطابق برنامه‌ای تقسیم کرده‌ام که در هر فیلم به بخشی از آن می‌پردازم؛ بخشی آموختن میزانسن، قاب بندی، دکوپاژ، بخش دیگر فضاسازی، شخصیت پردازی و ... همه فیلم‌هایم برای من یک پیوند درونی دارند که خلاصه آن می‌شود روحیه تجربه کردن و یاد گرفتن. این اصل ماجراست. هر فیلمی که ساخته‌ام منجر به آموختن بخشی از سینما شده. در کنار این به فیلم دیدن‌هایم، اعم از ایرانی و خارجی و تاثیرهایی که از آن‌ها گرفته‌ام باید اشاره کنم. مثلاً فیلم گاو از لحاظ فضاسازی و شخصیت پردازی خیلی رویم تاثیر گذاشت. اگر نازنین و گاو را از زاویه شخصیت پردازی نگاه کنید متوجه می‌شوید که سعی کرده‌ام فضاسازی و شخصیت پردازی‌ را از نگاه خودم تجربه کنم ...

● چه گونه مراقبت می‌کنید که این تاثیرپذیری به هویت مستقل خودتان لطمه نزند؟

○ نگاه کنترل شده‌ای دارم و قرار است فقط یاد بگیرم. همیشه تصویرها و مفهوم‌هایی در ذهن دارم و در پی آن هستم که آن مفهوم‌ها و تصویرها شکل بگیرند. هیچ وقت دنبال تقلید و کپی کردن نبوده‌ام. حتی همان زمان هم که مد بود از روی فیلم‌های خارجی سناریو بنویسند، من حتی یک فیلم نامه از روی فیلم‌های خارجی ننوشتم و همیشه قصه‌هایم را خودم پیدا می‌کردم. به همین دلیل قصه‌هایم را خیلی گران می‌فروختم، چون کاملاً اریژینال بودند. ذهنم از لحاظ قصه پردازی وضع بدی نداشت و احتیاجی به تقلید نداشتم. چیزی که احتیاج داشتم تجربه کردن و یاد گرفتن فیلم سازی بود. از فیلم‌های خوب الهام می‌گرفتم و چشم اندازهای جدیدی کشف می‌کردم. می‌دانم چرا از این فیلم به آن فیلم می‌روم چون در ادامه تکامل تجربه‌هایم قدم برمی‌دارم. ولی از بیرون، این‌ها بی‌ ارتباط و غیر قابل توضیح به نظر می‌آیند.

● با توجه به سن و سال و حضور نزدیک به چهار دهه در محیط سینمای ایران، این ضرورت را کماکان احساس می‌کنید؟

○ باور کنید اگر آینه وجود نداشته باشد، متوجه نمی‌شوم که چند سال دارم. از لحاظ تجربه درونی هنوز هیچ تفاوتی با زمانی که شاهرگ را ساختم، احساس نمی‌کنم. فقط شاید آینه با پنبه یا برخوردهای اجتماعی است که متذکر سن و سالم می‌شود.

● در مرهم کار با دوربین دیجیتال در عین این که شکل کشف و شهودی دارد. ولی سعی کرده‌اید حالت متظاهرانه پیدا نکند و در خدمت آن باورپذیری و واقعیتی باشد که مدنظرتان است. این وسیله پر انعطاف را حساب شده انتخاب کردید؟

○ در طی این سال‌ها متوجه شده‌ام که تجارت و سیاست چه گونه بر سینما غلبه پیدا کرده‌اند. فیلم ساز برای ساخت فیلم نیاز به پول دارد و برای نمایش آن نیاز به سالن. نقدینگی تحت تاثیر تاجر است و سالن تحت مدیریت سیاست مداران و این‌ها سفارش‌های ویژه خودشان را به سینما منتقل می‌کنند. احساس کردم که فضای دیجیتال سلطه این دو عامل را برای ما می‌کند، ارزان و ساده شدن تجهیزات از یک طرف و فضای اینترنت از طرف دیگر. مجبور نیستیم که تن به سینه موبیل و گروه بزرگ و استخدام نیروی زیاد بدهیم و از طرفی فضای جدیدی به نام اینترنت است که فکر می‌کنم مساله سالن را در آینده به نحو تازه‌ای تغییر می‌دهد. کیارستمی مدت‌ها قبل به من توصیه کرد که با دوربین دیجیتال کار کنم؛ سامان استرکی هم خیلی تاکید می‌کرد که این دوربین را تجربه کنم.

● پس متواضعانه و واقع بینانه این اجازه را می‌دهید که جوانی مثل سامان استرکی هم به خلوت‌تان نزدیک شود و نظر بدهد؟

○ کاملاً راحت می‌نشستیم و برایم از نحوه کار با دوربین دیجیتال صحبت می‌کرد و درباره امکاناتش توضیح می‌داد. نهایتاً به این نتیجه رسیدم که دوربین دیجیتال چند تا مساله من را حل می‌کند؛ یکی مساله نگاتیو، دوم بی‌نیازی از نور زیاد، سوم حذف وسیله‌های حرکتی نظیر سینه موبیل و حمل و نقل آن و مهم‌تر از همه این که خیلی راحت می‌توانم با دو دوربین صحنه را فیلم برداری کنم. بنابراین آن امتداد حسی که برای زنده بودن صحنه‌ها به آن فکر می‌کردم می‌توانست اتفاق بیفتد، یعنی میزانسن‌های یک صحنه را از اول تا آخر می‌دهم و بعد از تمرین، با دو دوربین ثبت می‌کنم. به طور کلی زیبایی شناسی جدیدی را ارائه می‌دهد که خیلی با نیازهای من منطبق است. همراه بودن گروه بزرگ، نور زیاد، استفاده از گریم، استفاده از وسایل حرکتی و ... فضا را سنگین و صنعتی می‌کند و به افراد جلوی دوربین تکلفی تحمیل می‌کند که برخلاف نزدیک بودن سینما به زندگی است. یک زیبایی شناسی جدید را این ابزار دیجیتال در اختیار من گذاشت که توانستم آن جریان سیال و روان و گرم و خون دار زندگی را بهتر ایجاد و ثبت کنم.

● اگر این ابزار در مصایب شیرین، نیاز و ... در اختیارتان بود، فیلم‌های‌تان بیش‌تر به دل می‌نشست؟

○ قطعاً اگر بود آن فیلم‌ها جور دیگری می‌شدند. تراولینگ، دوربین سنگین و نگاتیوی که چهار دقیقه است، خواه ناخواه برای فیلم ساز دست و پا گیر است و ناگزیر بر اساس این محدودیت‌ها دکوپاژ، میزانسن و قاب بندی را طراحی می‌کند. اگر این ابزار آن زمان در اختیارم بودند، مرا به شیوه دیگری از طراحی صحنه و ثبت و ضبط هدایت می‌کردند.

● بازتاب‌های نمایش مرهم این است که این رجعت داودنژاد به نیاز و مصایب شیرین و فیلم‌های آن دوره است. البته برخی عناصر تداعی کننده همان فضای صمیمی و پُر حس و حال نیاز است، ولی گاهی از دل واقعیت به یک موقعیت نمایشی هم می‌رسیم که یادآور نازنین است. آدم‌هایی را می‌بینیم که در دل یک روزمرگی نقش خودشان را ایفا می‌کنند، نظیر همان جوانی که دارد تمرین موسیقی رپ می‌کند ولی هم‌زمان حالت نمایشی هم پیدا می‌کند. یا بازیگر نقش مریم (طناز طباطبایی) که به خوبی ایفای نقش می‌کند، در حالی که دارد عصبیت یک نسل را از طریق فردیت خودش نشان می‌دهد، به موقع (مثلاً در تشریح و القای نشئگی) حالت‌های نمایشی جذابی هم دارد. این حالت‌ها چه قدر حساب شده بود؟ و اصلاً این تلقی من درست است؟

○ هیچ وقت نشده فیلم تازه‌ای بسازم و از لحاظ شگردهای تازه همانی باشم که قبلاً بوده‌ام. به طور طبیعی این شگردهای به دست آمده در فیلم‌های بعدی هم راه پیدا می‌کند. هیچ وقت معتقد به تکرار نبوده‌ام و اگر چیز جدیدی نباشد، انگیزه‌ای برای فیلم ساختن ندارم. دوست دارم در تاریکی راه بروم و راهم را کورمال کورمال پیدا کنم. دلم نمی‌خواهد به فضای از پیش تعریف و تثبیت و کلیشه شده برگردم و خیالم راحت باشد که نتیجه معلوم است. بعد از ساختن هر فیلمی، نگاه می‌کنم و متوجه می‌شوم این فیلم چیز جدیدی دارد که در کارهای قبلی‌ام نبوده است. همین عامل به من شوق و ذوق و انگیزه حرکت می‌دهد.

● این ذهن و روحیه متنوع در عرصه هنر می‌تواند جنبه‌های مثبت زیادی داشته باشد ولی گاهی از ناحیه مخاطبان جدی آثارتان با عکس العمل‌های منفی مواجه شده‌اید و باز همان شیوه افراطی را ادامه داده‌اید؛ مثل ملاقات با طوطی و بعد از آن هشت پا و تیغ زن. من منکر تجربه‌های فنی در آن‌ها نیستم. ولی کلاً با یک مجموعه منسجم مواجه نمی‌شویم که تداعی کننده دوران موفق کارتان باشد.

○ مسیری را که طی می‌کنم برایم کاملاً روشن است و نمی‌توانم از آن برگردم. قبول دارم که در مجموع شاید انضباطی در این مجموعه نباشد، ولی برای خودم و مسیری که طی می‌کنم توالی منطقی با تعریف ویژه خودم دارم و در هر فیلم جدیدی از تجربه‌های قبلی بهره برداری می‌کنم. مثل دوران جوانی نمی‌توانم به خاطر گفته‌ها و مسائلی که بیان می‌شود از مسیرم برگردم؛ چون نمی‌دانم چه راهی را باید بروم. علتش لج بازی نیست، راهی است که باید طی کنم. این مسیر را تا این جا طی کرده‌ام و تجربه‌هایی هم به دست آورده‌ام. برای من یک مسیر تکاملی و رو به رشد است، ولی در ظاهر انضباط تعریف پذیری ندارد.

● می‌خواهم بخشی از این ارتباط ساختاری را به موقعیت‌های نماتیک و مضمونی هم مرتبط کنم. تصویر ذهنی که علیرضا داودنژاد به یک بیننده علاقه مند یا حتی یک تماشاگر ساده ارائه می‌دهد، مبتنی بر یک نوع اخلاق گرایی هم هست. گاهی احساس می‌کنم از این اخلاق گرایی صمیمانه و غیر تحمیلی عدول می‌کنید. در همین مجموعه فیلم‌های اخیرتان که ساختار دقیقی هم دارند، با آدم‌هایی رو به رو می‌شویم که پیش‌تر حالت ویترینی دارند؛ از نظر شمایل، نوع گریم و غلو آمیز بودن رفتار و ظاهرشان و ... این‌ها تصویر ذهنی من را، چه به عنوان یک تماشاگر ساده و چه در مقام ممیز وزارت ارشاد از سازنده فیلم‌های نازنین، نیاز، خانه عنکبوت و ... مخدوش می‌کند. ریشه آن عصبیت و اغراق و اغتشاش ذهنی و فضای مالیخولیایی در ملاقات با طوطی، هشت پا و تیغ زن چه بود؟ یا نمایش آن فضای اپیکوری در فیلم هوو و جار زدن آن حس سرخوشی ...

○ هر کدام از این موردها به نوبه خودشان قابل توضیح هستند. من در ملاقات با طوطی و هشت پا با بازیگران حرفه‌ای کار کردم که بسیار به چهره‌شان حساس بودند. هرچه اصرار داشتم که گریم دیده نشود، نهایتاً دیده می‌شد. از نظر من نقطه ضعف اصلی این فیلم‌ها به قول تو همین جار زدن گریم‌ها است. خیلی هم تلاش کردم که آن را کنترل کنم ولی با بازیگران حرفه‌ای و به خصوص بازیگران زن، قابل کنترل نیست. الان فکر کن همین هشت پا را با همین دیالوگ‌ها و میزانسن به جای بازیگران حرفه‌ای یا نابازیگری می‌ساختم که بدون گریم جلوی دوربین حضور می‌یافت، اصلاً فیلم دیگری می‌شد و این برمی‌گردد به تاثیرهایی که محیط حرفه‌ای با خودش به کار من منتقل می‌کند. به خاطر همین، بعد از این دو فیلم دیگر اصراری به استفاده از بازیگران حرفه‌ای نداشتم. گریم به هر حال تکلفی را همراه خودش می‌آورد که به نفع فیلم نیست. چون بازیگران با گریم به شکلی آراسته می‌شوند که آرزو دارند باشند. در نتیجه از لحاظ حال و هوا و رفتار و گفتار و لحن و نحوه نشست و برخاست و شکل حضور تفاوت پیدا می‌کنند و همین موجب می‌شود آن گرمای زندگی را که به دنبالش هستم برایم غیر قابل دسترسی شود و کارم را سخت‌تر کند. به هر حال این مولفه‌ها تاثیر می‌گذاشت و آن حس و حال و گرما را کاهش می‌داد. در مورد هوو هم می‌خواستم فیلمی مفرح بسازم که مطمئن باشم می‌فروشد. در این حرفه یا باید متکی به سیستمی باشی که دائماً حمایتت کند، یا این که بتوانی خودت را توجیه کنی و نشان بدهی که می‌توانی فیلم بفروش بسازی. در هوو هم نگاه اجتماعی وجود دارد؛ سرخوردگی از سنت، سرخوردگی از مدرنیسم، جست و جوی راه سوم؛ درست هم زمان با اتفاق‌هایی که در ایران می‌افتاد. اما در ملاقات با طوطی، هشت پا، هوو و مرهم یک نکته مشترک وجود دارد و آن فضای اجتماعی‌ای است که تحت تاثیر اقتصاد سیاسی متکی به نفت، به بازار سیاه و دلالی و قاچاق تن داده است. در ملاقات با طوطی آن پرسوناژی که بنگاه بزرگی دارد، مشغول قاچاق است. در هشت پا با آن موسسه اعتباری رو به رو هستیم و در هوو ماجرای زمین خواری را داریم. همه این‌ها در مرهم به تعادل رسیده است؛ مساله قاچاق، زد و بند و بازار سیاه یک نگاه اجتماعی مشترک در همه این فیلم‌ها هست و هیچ کدام از آن‌ها از تجربه شخصی من و از فضای تاریخی و اجتماعی جدا نیست.

● درست است. در همین فیلم مرهم «خانم جان»، که نقشش را مادرتان بازی کرده هم در این سیر تاریخی آدم دیگری در مقایسه با مصایب شیرین شده است. درست است که دارد نقش دیگری را ایفا می‌کند ولی در عین حال که برای نوه‌اش دل سوزی می‌کند و به موقع عاطفی می‌شود و بغض می‌کند، آن اقتصاد مخرب در او هم رسوخ کرده و این زنگ خطری‌ست که سن و سال نمی‌شناسد و خوش بختانه شعارگونه نیست.

○ به هر حال این‌ها هم در این مناسبات بیمار و فرهنگ و فضای تخریبی، آسیب پذیرند.

● در صحبت‌های اولیه به سانسور اشاره کردید. با توجه به بزرگ شدن و جامعه شناسی زودهنگام‌تان، همیشه در فیلم‌های‌تان به پیشواز جسارت رفته‌اید و در دوره‌های مختلف با خط قرمز‌ها در فیلم‌های‌تان مواجه بوده‌ایم، مثل قدغن و خانه عنکبوت یا عاشقانه و بچه‌های بد و نوع مواجهه‌تان با نسل جوان که شکل‌های متفاوتی داشته‌اند و عده‌ای هم این شیوه اجرا را برنتابیدند. از دید کسی که نمی‌خواهد منفعل باشد و به رئالیسم جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند پشت کند. ممیزی چه شکل درستی باید داشته باشد؟ متاسفانه در حال حاضر ممیزی و نگاه سلیقه‌ای و پر سوء تفاهم به گونه‌ای است که شتکش به مرهم هم می‌خورد و فیلمی که باید در بخش مسابقه جشنواره فجر نمایش داده می‌شد، به بخش غیررقابتی رفت. برای سینمای دولتی ما که قرار است تا سیاست‌های خود را اعمال کند و مراقب این فضای فرهنگی ما باشد، سانسور چه تعریف منطقی‌ای دارد؟

○ من نمی‌توانم یک تعریف منطقی برای سانسور پیدا کنم، چون اصلاً به آن اعتقاد ندارم.

● ولی در همین فیلم مرهم در برخی از صحنه‌ها خودتان را سانسور کرده‌اید.

○ اگر سانسور نباشد، من جور دیگری فیلم می‌سازم و این واقعیتی‌ست. سانسور به هر حال روی طرز فکر، تخیل، ساخت و پرداخت بصری آدم و روی همه این‌ها تاثیر دارد. قبل از انقلاب در جامعه‌ای زندگی می‌کردیم که هم سنت و هم مدرنیسم آن وضعیتی انفعالی داشت. بعد از پیروزی انقلاب این دو دیدگاه امیدوار بودند که به چشم اندازهای ایده آل خودشان برسند. گرایش سنتی فکر می‌کرد که برای ادامه شکل سنتی اجتماع می‌تواند امنیت ایجاد کند و گرایش مدرن هم تصور می‌کرد می‌تواند به آزادی دست پیدا کند و از آن اقتصاد سیاسی متکی به نفت و مبتنی بر زد و بند خلاص شود. به نظر من در طول زمان این آرمان به باد رفت و باز همان اقتصاد سیاسی متکی به نفت، هم مسیر مدرنیسم که به دنبال آزادی بود و هم مسیر زندگی سنتی که به دنبال امنیت و عدالت اجتماعی بود را منحرف کرد. حالا اگر قرار باشد که فیلم بسازیم و به این مسائل بپردازیم، با سانسور مواجه می‌شویم. در مرهم این مسائل به طور ملموس و در شکل روزمره وجود دارد. «خانم جان» و «عزیز» در حقیقت دو سر یک تضاد هستند؛ تضاد ایمان و شک، تضاد سنت و مدرنیسم. این اتفاقی است که در جامعه ما رخ داده و سانسور جلوگیری می‌کند از نمایش این اتفاق و این که این جریان انحرافی چه گونه این آرمان‌ها را به باد داد و این یعنی فاصله سینما از زندگی. اصلی‌ترین رسالت سانسور، در قبل و بعد از انقلاب، ایجاد فاصله بین زندگی و سینماست. چون این مدرنیسم لجام گسیخته و این سنت سرخورده، در متن زندگی روزمره ما، در مکالمه خانم جان و عزیز، در رابطه رضا و سیاوش و رابطه رضا و معمار عیان است. وقتی رضا و مریم با هم برخورد می‌کنند، آن خویشاوندی مرموز همان تضادی است که در جامعه ما وجود دارد و آن‌ها در متن روزمرگی با آن مواجه هستند و برخی‌ها فکر می‌کنند اتفاقی است.

● به همین دلیل برخورد اولیه‌شان در جنگل، برخوردی تاریخی است و بعدتر در فصل داخل ویلا، شاهد برخورد کلامی این دو هستیم.

○ دقیقاً. این یک نگاه تاریخی و اجتماعی است و قصه و میل به حادثه پردازی ما را به این رویارویی و نزدیک شدن هدایت نکرده است. این اتفاقی است که در متن زندگی روزمره ما می‌افتد. دختری که از دل سنت وارد یک مدرنیسم لجام گسیخته شده و در طرف مقابل پسری که از یک زندگی مدرن، دل تنگ نوعی امنیت عاطفی و انسانی است. پسر از آمریکا آمده پیش مادربزرگش و این رابطه عاطفی برایش اهمیت دارد و دختری که مولفه‌های سنتی در شخصیتش است، او را جذب می‌کند. این‌ها مسائلی است که از لحاظ فرآیند تاریخی و مناسبات آن، در متن زندگی روزمره ما وجود دارد و این جا عینیت پیدا کرده است. از این نظر مرهم در رابطه با سنت و مدرنیسم شعار نمی‌دهد و در متن زندگی روزمره به طور ملموس و محسوس، همان طور که در زندگی جریان دارد، آن را می‌بینیم. سانسور می‌گوید این کار را نکنید. یعنی چه؟ یعنی زندگی را از سینما جدا کنیم؟ ما نمی‌توانیم با حذف زندگی از سینما به سینمای بومی و ملی برسیم. در واقع کارکرد سانسور امروز در جامعه ما، منحرف کردن سینما از حرکت در جهت بومی شدن و ملی شدن است.

● در مرهم همه اجزا با تعادل و توازن و انسجام حرکت می‌کنند و همین امر فیلم را به اثر متشخصی تبدیل کرده است. به نظرم مرهم یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه شما و یکی از اجتماعی‌ترین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب است. شما کاملاً در لایه زیرین، این وضعیت هولناک را به بیننده و مدیران جامعه متذکر می‌شوید که شرایط را دریابند. اگر جدی نگیرند سرنوشت بدی در انتظار این نسل است؛ نسلی که از بچه‌های بد شروع شده و چنین تصویر دفرمه‌ای پیدا کرده است. آن وضعیت را در آن زمان به شکل دیگری متذکر شدید و در حال حاضر هم که وضعیت بسیار هولناک‌تر شده است. این به اعتقاد من از طرف سینماگری که می‌خواهد آن نگاه جامعه شناختی را به درستی حفظ کند، بسیار شریف و قابل دفاع است. نمونه‌ای از این زیبایی شناسی هنرمندانه را در سکانس پارک پرواز سعادت آباد می‌بینیم. در امتداد آن پلان سکانس خوب اجرا شده. نهایتاً دو نفر آدمی که هیچ سنخیتی با هم ندارند (عزیز و آن جوان کلاه به سر) در یک قاب قرار می‌گیرند و در پس زمینه‌شان ساختمان‌های مرتفع و برج میلاد را به عنوان نشانه‌هایی از یک کلان شهر بی در و پیکر می‌بینیم. دو تا وصله ناجور با هم دارند دیالوگ رد و بدل می‌کنند و اتفاقاً این پسر جوان دافعه هم ندارد و من به عنوان تماشاگر با او، از یک زاویه اخلاقی، هم ذات پنداری و باورش می‌کنم. این نما به نظرم می‌تواند کفایت مذاکرات و مانیفست جامعه معاصر ما باشد؛ یعنی تضاد ظاهری و در عین حال هم زیستی ناگزیر سنت و مدرنیته ...

○ من فکر می‌کنم فرهنگ ایرانی هزاران سال دوام داشته و جوهره اصلی آن که احترام به انسان است، در هیچ دوره‌ای کارکرد خودش را از دست نداده است. گاهی به عمق رفته و پنهان شده ولی از بین نرفته و انگار این فرهنگ مدام در حال فراخوانی ماست. فرهنگ ایرانی هم می‌تواند فرهنگی اخلاقی و معنوی باشد و هم فرهنگی مدرن. این طور نیست که یا به طرف سنت برویم یا به طرف مدرنیسم. فرهنگ ایرانی به خودی خود این ظرفیت و پتانسیل را دارد که در عین وفادار بودن به اصلی‌ترین مولفه‌های ایرانی، در طول زمان تحول پیدا کند و پیش برود. آن جوان مدل زندگی‌اش مثل ویدئو کلیپ‌هاست، ولی جوهره فرهنگ ایرانی که احترام به انسان و احترام به عاطفه‌های انسانی و احترام به رابطه‌های خویشاوندی است، بدون آن که خودش بداند و اراده کند، در او زنده است. به طور ناخودآگاه تحت تاثیر مادربزرگی قرار می‌گیرد که عاشق نوه‌اش است؛ چه بسا شاید خود او در خانواده‌ای زندگی می‌کند که این مناسبات در آن خانواده صدمه دیده و او نیاز آن را احساس می‌کند و با دیدن مادربزرگ عاشق، به آن تمایل پیدا می‌کند. به اعتقاد من این نما بیانگر این است که ما ایرانی‌ها، در عین حفظ ویژگی‌های سنتی مثبت‌مان، می‌توانیم کشوری مدرن باشیم و این هیچ منافاتی با فرهنگ سه چهار هزار ساله کشورمان ندارد.

● نمی‌خواهم وارد مفهوم‌های فلسفی بشوم ولی همراهی عزیز با مریم، در عین سادگی، سفری اُدیسه وار است. مریم نماینده نسلی بی اعتماد، به پوچی رسیده و هویت باخته است که همه این صفت‌ها در فردیت او متبلور شده و عینیت یافته است. در این مسیر ما یک تنبیه منطقی، مبتنی بر آن اخلاق گرایی که داودنژاد همواره به آن معتقد است، هم می‌بینیم. شما در این طی طریق وضعیتی را برای یکی از شخصیت‌های‌تان، مریم، پایه ریزی می‌کنید که او از فرط استیصال زانو می‌زند و روی خاک می‌افتد. این انتزاعی نیست و از دل همین رئالیسم برمی‌آید. نمونه دیگر رضا است که یکی از عجیب‌ترین شخصیت‌های فیلم است و می‌توان برایش بحث مستقلی را در نظر گرفت؛ آمیزه‌ای از شرارت و انسان دوستی. او انگار فضایی را برای مریم ایجاد می‌کند تا بتواند خوب محکش بزند و ببیند چه قدر می‌تواند به عنوان یک محرم و تکیه گاه امن عاطفی، رویش حساب باز کند.

○ درست است. حتی در آن سکانس جنگل می‌خواهد بفهمد عکس العمل مریم به سیاوش چه قدر عمیق است و اصالت دارد و تا کجا پایدار است. به همین دلیل وقتی با مریم صحبت می‌کند، از این که مریم توانسته در مقابل آن وضعیت مقاومت کند نوعی خشنودی در وجودش است.

● این موردها در فیلم نامه چه قدر فکر شده بود و چه قدر در مرحله اجرا شکل گرفته است؟

○ شکل مضمونی آن را که سال‌هاست با آن کار می‌کنم. گرایش‌های سنتی در جامعه ما اگر به عدالت اجتماعی می‌رسید، نسل‌های بعدی این طور تحت تاثیر کلیپ‌های ماهواره‌ای قرار نمی‌گرفتند. پدر مریم تبدیل شده به ماشینی که فقط باید زندگی روزمره خانواده را بگذراند. اگر انقلاب ما می‌توانست در طول زمان این عدالت اجتماعی را ایجاد کند و افرادی نظیر پدر مریم را به یک ثبات و سامان اقتصادی برساند که از لحاظ مناسبات خانوادگی صدمه نبینند، به نظرم مریم به این وضعیت مبتلا نمی‌شد. یا اگر شرایطی که مربوط به همان اقتصاد سیاسی متکی به بازار سیاه و قاچاق است در جامعه ما به وجود نمی‌آمد و این گرایش به مدرن بودن را به سمت این فضا نمی‌برد، شاید رضا هم به جای آدامس و جوراب نایلونی و فندک اتمی، وارد یک کار تولیدی می‌شد. شرایط اجتماعی ما و انحراف‌هایی که در مسیر تحولات اجتماعی پیش آمد، حاصلش همین نسلی است که به نوعی سرخورده و سرگشته شده. نه توانستیم عدالت اجتماعی را برقرار کنیم و نه توانستیم فضای دموکراتیکی را برای گرایش‌های مدرن ایجاد کنیم. رد پای این مساله در ملاقات با طوطی و هوو و هشت پا هم هست، و در مرهم توانسته به شکلی خوددارانه، در عین حال روزمره، دست پیدا کند. به هر حال زمین، فرشته زمین، مادر زمین، مام وطن، زن گم شده همه مفهوم‌هایی هستند که در ذهن من بود و عزیز جلوه‌ای از همه این مفهوم‌ها بود.

● به همین دلیل است که گام‌های این زن نسل قدیم را با نوعی قداست دنبال می‌کنید و این مکث‌های گذرا و کوتاه را به نوعی زیبایی شناسی در کلیت فیلم مبدل می‌سازید.

○ بله برای عزیز از پشت سر حرکت می‌کنم، سایه‌اش را روی زمین تعقیب می‌کنم، روی زمین مکث می‌کنم و در عین حال که از لحاظ ساختار بصری ما را مهیا می‌کند برای قطع خوب ... اگر دنبال شناسنامه شخصیتی مثل عزیز بگردیم، باید برگردیم به سوال و جواب‌هایی که از سال‌های خیلی دور در ذهنم بود و در کتاب ارض ملکوت هانری کوربن به جواب‌های خیلی خوبی رسیدم. اگر دنبال آدرسی برای عزیز می‌گردید، این کتاب خیلی گویاست. به همین دلیل همیشه با عزیز روی سایه‌اش و زمین حرکت می‌کنم. این اشاره دارد به فرشته مادر زمین و به تعبیرهای دیگر (که به کتاب ربطی ندارد) مثل مام وطن یا زن گم شده.

● عزیز فراتر از یک مشاور حقوقی و روان شناس، نوه‌اش را می‌شناسد و صبورانه با او همراهی می‌کند ...

○ این یک مادر تاریخی است که با دل سوزی وارد جامعه امروز شده، کاری به قضاوت‌های روزمره ندارد و آن اصلی که او را هدایت می‌کند، عشق و دلسوزی برای فرزندان سرگشته‌ای است که در اثر اشتباه‌ها و اهمال‌ها و سهل انگاری‌ها و خطاهای ما گرفتار شده‌اند.

● فصل سعادت آباد از جنبه‌های مختلف بیش‌تر خودش را نشان می‌دهد. چه از نظر اجرا و چه دیده شدن بیش‌تر پلان سکانس‌ها که آن هم یکی از کاربردی‌ترین نمونه‌هاست و – خوش بختانه – در این فیلم به ادا تبدیل نمی‌شود و انگار بخشی از روایت و واقع نگری (مثلاً حضور نسل هویت باخته جوان) با این پلان سکانس اجرا می‌شود. البته در دل این واقعیت، یک نوع نگاه تاویل پذیر هم دارید. نمونه عینی‌اش، نوع حضور فردیت وابسته به سنت (عزیز خانم) در این لوکیشن است.

○ این نگاه تاویل پذیر را می‌توان در زمینه‌های مختلف بررسی کرد. مثلاً انقلاب ما، با جریان سنتی رهبری شد و می‌بینیم که راجع به سینما چه دیدگاهی داشت. شاید این دیدگاهی که بعد از انقلاب درباره سینما اظهار شد، بی شباهت به کاری که عزیز برای نوه‌اش می‌کرد نبود. واکنش‌هایی هم که به این دیدگاه بود، به اندازه همراهی عزیز با این دختر عجیب و غریب است. این برمی‌گردد به این نکته کلیدی که ما واقعاً مجبور نیستیم یا کاملاً سنتی باشیم یا مدرن. ما بنابر ظرفیت‌های فرهنگی خودمان می‌توانیم جامع این‌ها باشیم. یعنی هم مولفه‌های مثبت زندگی سنتی مثل عشق، محبت و پیوندهای انسانی را حفظ کنیم و در عین حال یک جامعه مجهز به امکانات تازه داشته باشیم. مراجعه به ظرفیت‌های اصیل و زنده فرهنگ خودمان مثل مادر، عاطفه‌های مادرانه، پیوندهای خانوادگی و انسانی، سرمایه‌هایی برای‌مان هستند که اگر زود بجنبیم و به منفعت‌های زودگذر دنیوی نچسبیم، شاید بتوانیم به زندگی اجتماعی‌مان سر و سامان دوباره‌ای بدهیم.

● با همه این تلخی‌ها، فیلم‌تان به شدت آرمانی است. همراه با فاصله گرفتن دوربین از هم آغوشی مادربزرگ و نوه‌اش، در طول این مسیر خانم جان را می‌بینیم که آن اصالت عزیز را ندارد اما باز او را از لوکیشن فضای وابسته به حوزه اقتصاد منفک کردید و در یک موقعیت عاطفی قرار داده‌اید. یعنی این طور آدم‌های خودتان را پیدا می‌کنید و آن‌ها را در یک موقعیت مطلوب قرار می‌دهید.

○ برایم نکته دل نشینی است که در شرایطی که احساس می‌کنم باید از شتاب گرفتن در این مدرنیسم عنان گسیخته یا از این واپس گرایی افراطی در سنت خودمان را نجات دهیم، فیلمم هم دارای همین معنا و مفهوم است. این اتفاق دارد در دنیا و در همین منطقه خودمان هم می‌افتد. اتفاقی که در کل منطقه دارد می‌افتد، یک جور بازگشت مریم به آغوش مادربزرگ است. مادربزرگی که بیش از هر چیز اهل محبت و دوست داشتن است نه یک آدم دگم در منطقه. ملت‌ها دارند خودشان را از گیر اقتصاد سیاسی مستبد نفت خوار خلاص می‌کنند. برایم خیلی شیرین است که این فیلم با این دیدگاهی که از جنبه‌های تاریخی و جامعه شناختی دارد، با شرایط تاریخی و اجتماعی منطقه هم خوانی دارد.

● کمی به ساخت و شیوه اجرا بپردازیم. مثلاً علت این که فصل پارک پرواز در مقایسه با قسمت‌های دیگر به چشم می‌آید، برمی‌گردد به ضرورت‌هایی که در ذهن‌تان بود؟ می‌بینیم که دوربین ویدئویی برای نمایش نسلی که هویت‌های تاریخی‌ خودش را از دست داده خیلی به درد بخور بوده، چون امکان جولان دهی مناسب در این لوکیشن به وجود آمده و توانسته‌اید همه چیز را مصادره به مطلوب کنید.

○ وقتی مطمئن شدم با دوربین ویدئو می‌توانم کار کنم، روی طراحی‌ام و تجسمم اثر گذاشت. دیگر نگران نبودم که قرار است یک دوربین چهل پنجاه کیلویی را روی اسپایدر و کربن بگذارم و الزام‌ها و ضرورت‌های آن را تحمل کنم. بنابراین به فکر افتادم که این صحنه را از اول تا آخر طراحی و تمرین کنم و اصلاً به فکر دوربین نباشم. می‌دانستم که یک دوربین کوچک و ساده، بدون تجهیزات آن چنانی در دستم هست که می‌توانم فیلم را مثل فیلم مستند ثبت کنم. برای تمرین، سیاهی لشکر هم استفاده کردیم، چون تمام رفت و آمدهای زمانی که مریم پیش مواد فروش می‌رود، طراحی شده است. کل این صحنه را سه روز تمرین کردم. روز اول با بچه‌ها، روز دوم با عزیز و مریم و بچه‌ها، روز سوم با همه سیاهی لشکرها و وقتی کل صحنه درآمد، تازه دوربین را آوردم. چون گفتم تازه این جا یک اتفاقی جریان پیدا کرده و ما باید آن را ثبت کنیم. سعی کردم آن قدر آن را زنده دربیاورم که شاید شبیه صحنه‌های فیلم خلع سلاح بود. آن جا هم در آن بازار همه میزانسن‌های دویست نفر را می‌دادم و وقتی صحنه به طور زنده جریان پیدا می‌کرد، با دوربینی که موازی با دیوار حرکت می‌کرد، با پرسوناژ اصلی که در وسط قاب قرار می‌گرفت، کل صحنه را می‌گرفتم. این جا هم کل صحنه را ساختم و پرداختم و وقتی گفتم حرکت، دیدم که این واقعیت زنده چه طور از اول تا آخر جریان پیدا کرد. در واقع، در جایی دوربین کار یک دوربین مستند را انجام می‌دهد که با واقعه‌ای برخورد کرده و نمی‌داند این واقعه چه روندی را می‌خواهد طی کند. بنابراین واقعه را دنبال می‌کند، از شخصیتی به سمت آدم دیگری می‌رود و بعد می‌رود دختر را سوار ماشین می‌کند، دور می‌زند و برمی‌گردد روی جوان و مادربزرگ. ثبت این وضعیت، بدون دوربین ویدئو امکان پذیر نبود، چون حتی نمی‌دانستم چند دقیقه طول می‌کشد. گرچه بنابر عادت‌های گذشته‌ام، ناخودآگاه آن‌ها را در یک زمان چهار پنج دقیقه‌ای طراحی کردم، اما اگر دوربین نگاتیو بود، می‌گفتم حتماً باید این ماجرا چهار دقیقه شود؛ ولی نه به زمان، نه به زاویه و نه به قاب فکر کردم. به هیچ چیز فکر نکردم. جز این که یک جریان را بالای این شهر راه بیندازم. وقتی که صحنه را دیدم و حس کردم که صحنه زنده، واقعی و باورپذیر است، دوربین را آوردم و مثل یک فیلم مستند ثبتش کردم.

● ویژگی این فصل این است که در عین حال که قالب اجرایی و بیان‌تان مستندگونه است ولی به موقع انتخاب خودتان را دارید و به حس خلاقانه خودتان اجازه مطرح شدن می‌دهید. نمونه‌اش همین نمای انتهایی است که ما در واقعیت، یک نمای کاملاً ذهنی داریم. رسیدن به چنین فرمی در آخرین اثرتان، فکر شده بود یا بیش‌تر وابسته به یک حس غریزی است؟

○ حس غریزی در طول چهل سال تحت تاثیر یافته‌های آدم قرار می‌گیرد و دیگر نمی‌شود گفت خیلی غریزی است. درست است که ممکن است خیلی ناخودآگاه باشد اما این جریان خلاق ناخودآگاه تحت تاثیر این یافته‌ها پالایش پیدا کرده و با آن مولفه‌های زیبایی شناختی همراه است. در مورد آن نمای ماقبل آخر این سکانس هم بگویم که این پسر ظاهرش شبیه به آدم‌های کلیپ‌های ویدئویی است که در زمان‌های مختلف و در شکل‌های مختلف می‌تواند بروز کند. این از اول که این آدم را انتخاب و لباس رپ تنش کردم، در ذهنم بود و برایم فرقی با آدم‌های دو سه هزار سال پیش ما نداشت. آدمی بود که دنبال مادر می‌گشت.

● زیبایی شناسی پلان سکانس‌ها، در قسمت‌های دیگر هم حس می‌شود. مثلاً در شروع فیلم، در حالی که دارید به تنهایی آدم‌ها اشاره می‌کنید، مثل خانم جان و راز و نیاز کنایه آمیزش با خدا تا نوه‌اش رضا که دارد فیلم‌های قاچاق نگاه می‌کند، موقعیت اولیه منطقی‌ای را به وجود می‌آورید تا مخاطب بتواند وارد دنیای فیلم ساز شود. در مورد این شیوه ساختاری بیش‌تر توضیح بدهید. در روایت پردازی هم مثل این که آدم‌ها در دل یک جامعه سنتی، دارند شکلی از مدرنیسم را تجربه می‌کنند ...

○ در واقع خود فیلم راجع به این تلقی که می‌شود هم با مولفه‌های سنتی که یکی از ویژگی‌هایش سادگی است کار کرد و هم مدرن بود یک جوری گواهی می‌دهد. یعنی تم اصلی در ساختار فیلم هم هست. در عین حال که داریم سادگی روزمره را دنبال می‌کنیم، ولی با این شکست و بست‌ها و عقب رفتن‌های زمانی به گرایش‌های مدرن بصری گرایش پیدا می‌کنیم. خود فیلم، به نوعی شهادت می‌دهد که الزاماً نباید یک طرفه باشیم.

● این میان نوشته‌ها که زمان را مشخص می‌کنید، چه ضرورتی داشت؟ گاهی بازی هم همراه آن هست. مثلاً یک جا می‌نویسید امروز و امشب.

○ فیلم از جایی که شروع می‌شود می‌رود دو ماه و یک روز قبل که به عدد سه برمی‌گردد. یعنی فراتر از تضاد، یعنی وحدت در کثرت. بعد برمی‌گردیم به دو ماه بعد، یعنی تضاد. بعد امروز و امشب، یعنی روز سوم که همان روز وحدت من هم آغوشی است. یک جور بازی فلسفی با اعداد و زمان‌ها.

● در بیان و قالب اجرایی جسارت‌هایی کردید که شاید اگر شخص دیگری این کار را می‌کرد، تصنعی از کار درمی‌آمد. مثلاً در کنار آن حس و بیان مستندگونه در فصل پارک پرواز. دوربین با ریتمی سریع و برش‌های پی در پی به خانه مریم نزدیک می‌شود و از محیط بازارچه و بیرق و سقاخانه و ... (به شکلی فشرده) عکس می‌گیرد.

○ بله، انگار داریم در طول زمان برمی‌گردیم و نشان می‌دهیم که کجا قرار است فرود بیاییم. بعد آدم انتظار دارد که به یک در چوبی و دق الباب برسد ولی در عوض به یک در آهنی می‌رسد که دو تا لوزی است. این همین تضاد است اما خیلی پرهیز دارم از این که راجع به نمادهایی که در ذهنم هست حرف بزنم و روی آن‌ها تاکید کنم، چون فکر می‌کنم احتمال دارد برای تماشاگر، سادگی و روانی فیلم را مخدوش کنم.

● در صحنه‌ای که پدر مریم دارد او را تا کوچه دنبال می‌کند تا کتکش بزند، صدای موسیقی رپ از روی همان در آهنی خانه پدری مریم شروع می‌شود و تا محل تمرین این موسیقی از سوی دوست مریم (بردیا) با یک جوان هم سن و سال خودش ادامه می‌یابد. انگار این موسیقی بر فضای سنتی غالب شده است.

○ بله نشان دهنده آواری است که قرار است بر این خانواده فرود بیاید. مقدمه این آوار را می‌چینیم، بعد روی همان در آهنی با دو لوزی می‌ایستیم و به فضایی که اتفاق‌ها در آن می‌افتد، دیزالو می‌کنیم.

● مریم و دیگر بچه‌های این نسل از دل واقعیت می‌آیند. چه طور به این درک و شناخت نسبت به فرهنگ و مناسبات اجتماعی این نسل رسیدید؟ مثلاً از کانون خانواده خودتان و فرزندان‌تان الهام گرفتید یا سعی کردید که یک پرسه زنی گسترده داشته باشید تا گویش و نوع مناسبات آن‌ها این قدر باورپذیر دربیاید؟

○ هر دو جنبه را داشت؛ هم از طریق پسرم علی (که نقش بردیا را داشت) و دوستانش و هم یک سری پرسه گردی‌های خودم. باید بدانم دور و برم چه می‌گذرد. بنابراین گاهی به بطن جامعه نفوذ می‌کنم و به این آدم‌ها و این قبیل شخصیت‌ها نزدیک می‌شوم، با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کنم و انواع و اقسام نمونه‌هایش را می‌بینم. در خانه‌های‌شان می‌روم، با آن‌ها معاشرت می‌کنم. حتی می‌خواستم نمونه واقعی مریم را که همین اسم را داشت بیاورم بازی کند، اما او ترسید و گفت نمی‌توانم اسرار زندگی‌ام را بازی کنم.

● چه طور این طیف را پیدا کردید؟

○ از طریق ارتباطاتی که دوستانم داشتند. اول به اسم ناشناس نه یک کارگردان، به آن‌ها نزدیک شدم. نشست‌هایی داشتیم و آن‌ها خاطرات زیادی برایم تعریف کردند. بعد فهمیدم نمونه‌ای که دنبالش هستم بین این‌ها هست. قصه فیلم شد قصه همین دختر که به خاطر اختلاف از خانواده‌اش جدا می‌شود، با پسری زندگی می‌کند، بعد یک روز صبح بیدار می‌شود می‌بیند پسر نیست و به امید پیدا کردن او از خانه خارج می‌شود و دو روز سرگردان می‌شود و نمی‌تواند پیدایش کند. او گرفتار اعتیاد هم بود. من دو نگرانی داشتم. اول این که اصلاً او با این گرفتاری می‌تواند بازی کند و می‌توانم رویش حساب کنم؟ خانواده‌اش چه می‌شوند؟ بعد از مدتی که داشتم جلو می‌رفتم تا این مساله را حل کنم، احساس کرد دارد به خطر می‌افتد. چون دارم به سمت خانواده‌اش می‌روم ممکن است او را در یک موقعیت جدید و خطرناک قرار دهم، دیگر قبول نکرد که بازی کند.

● اما به نظر می‌رسد در ساخت زندگی او سانسور را هم رعایت کردید؟

○ حالا هم دارم زندگی او را دنبال می‌کنم. اگر قصه‌هایی را که الان از او دارم با آن چه که دیدید بسنجید، اصلاً قابل مقایسه نیست. واقعیت خیلی فجیع‌تر و دردناک‌تر است. اگر می‌شد یکی از این‌ها را همان طور که هستند ساخت، هشدار خیلی جدی‌تر و اثرگذارتری بود. به همین دلیل بیش‌تر از این که واقع گرا باشم، سعی کردم مفهوم گرا یا نمادگرا باشم. مفهوم‌ها وقتی که در زندگی روزمره جلوه‌گر هستند، کاربرد دارند.

● خود مریم هم جلوتر از ممیزی و خط قرمزها، مسائلی را رعایت می‌کند. تا جایی عدول کردن از شکل متعارف مناسبات را نشان می‌دهد ولی در مقطع‌های حساس و تعیین کننده، انگار مبتنی بر کانون سنتی که از دل آن آمده، به بعضی از مسائل نه می‌گوید. این در متن فیلم نامه چه قدر مدنظر بوده؟ آیا اقتضای آدم‌هایی از جنس مریم است که از بعضی از مسائل کناره می‌گیرند یا خواستید با سانسور و ممیزی، بعضی از مسائل را کنترل کنید؟

○ به هر حال ممیزی اثر دارد. اما من دنبال این بودم که دختری با ویژگی‌های سنتی بیاورم و در این فضا حرکت دهم. به طور طبیعی چنین دختری این طور هست. کسی که با آن فضا و خانواده بزرگ شده، برای حریم شخصی خودش به طور غریزی احترام قائل است. یعنی طوری ساخته و پرداخته شده که نمی‌تواند خلوت خودش را به حراج بگذارد. ولی این دغدغه‌های روزگار جدید که کنترل نشده و سیلاب وار در جامعه جاری شده. این جوانان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. وقتی بیرون می‌آیند و در جامعه حرکت می‌کنند، با این واقعیت‌ها مواجه می‌شوند. بسیاری گاردشان باز می‌شود و این مختصات نمی‌تواند کمک‌شان کنند و دچار تعارض‌های شخصیتی وحشتناکی می‌شوند. اصلاً تبدیل به دو آدم می‌شوند. من دنبال دختری می‌گشتم که از یک خانواده سنتی بیرون آمده باشد و پسری که از خانواده‌ای باشد که در مدرنیسم جلو رفته‌اند.

● جسارتی که در فیلم وجود دارد، در تدوین هم دیده می‌شود. مثلاً پرسه زنی غیرتوریستی دوربین از آن محیط سنتی خانه مریم و خانواده‌اش، یک دفعه برش می‌خورد به اینسرتی از چشم بسته مریم که دارد ابرو برمی‌دارد. انگار دو نقطه کاملاً متعارض کنار هم قرار گرفته‌اند. به این بیان در مرحله مونتاژ رسیدید؟

○ بله صحنه را گرفتم و در مرحله مونتاژ استفاده کردم. حالا که صحبت از مونتاژ شد باید حق خانم معصومه شاه نظری را به جا بیاورم. در خلع سلاح هم که شباهت‌هایی به این فیلم دارد با او کار کرده بودم. کار خیلی سختی بود و خیلی حوصله و مراقبت می‌خواست. خانم شاه نظری بارها و بارها روی صحنه‌ها کار کرد تا قطع‌ها دیده نشود. وقتی بهرام بیضایی که من او را به عنوان یک مونتور درجه یک قبول دارم، فیلم را دید، تاکید کرد که مونتاژ خیلی خوب است. این نشان می‌دهد که خانم شاه نظری به این نیاز فیلم خوب پاسخ داد. این برمی‌گردد به انعطاف پذیری یک تدوینگر که می‌تواند به سرعت خودش را با یک حس مستندگونه تطبیق دهد و به موقع عصبیت را از طریق تدوین نشان دهد. نمونه‌اش فصل درگیری مریم و پدرش است. یکی از چیزهایی که خیلی به خانم شاه نظری کمک کرد، علاقه عمیقی بود که به عزیز پیدا کرد. آن قدر با عزیز هم ذات پنداری می‌کرد که گاهی گریه‌اش می‌گرفت. واقعاً عاشقانه سر این فیلم کار کرد و این خیلی کمک کرد که بزنگاه‌ها را خودجوش، اصیل و دقیق پیدا کند و قطع‌های خوبی بزند.

● از کار با فیلم بردارتان (رضا شیخی) چه قدر راضی هستید؟

○ ما در فیلم‌های دیگر با هم همکاری کرده بودیم. من اول فکر کردم که خودم فیلم بگیرم اما دیدم نمی‌شود. بنابراین به او که از قبل می‌شناختمش مراجعه کردم و گفتم که من نه نور دارم، نه وسایل گریم و نه وسایل حرکتی. می‌خواهم دوربین روی دست بگیرم و مستندگونه باشد. مهم‌ترین خاصیت کار این بود که منابع نور واقعی را حفظ کرد و از این نورهای شیکی که روی صورت‌ها جار می‌زنند، نگذاشت. در برداشت‌های متعدد طولانی، نگه داشتن دوربین خیلی طاقت می‌خواهد. مهم‌تر از این، رفتار او با جلوی دوربین بود. رفتار فیلم بردار با بازیگر و مخصوصاً نابازیگر خیلی اثرگذار است. این‌ها هر وقت خراب می‌کردند، معذب می‌شدند. احساس می‌کردند دارند اذیت می‌کنند و همه را معطل خودشان کرده‌اند. خیلی مهم است که فیلم بردار حالت به ستوه آمدگی و خسته شدن را نداشته باشد. رفار او خیلی مهربان و حرفه‌ای بود و به تاثیری که می‌گذاشت واقف بود. طوری که دیگر عزیز با او مثل بچه‌اش رفتار می‌کرد. صدابردارمان (آقای حسینی) هم این انعطاف پذیری را داشت، به او گفتم نمی‌توانی بوم من بیاوری، چون جای‌مان کوچک است و در این گردش‌ها نمی‌توانیم جای‌مان را پیدا کنیم. او هم با بوم صدا می‌گرفت و همه جا خودش تنها بود و این محدودیت در کیفیت کار او تاثیر منفی نگذاشت.

● در مجموعه بازیگران در عین حال که باز رجعتی به استفاده از افراد خانواده خودتان داشتید، شخص جدیدی هم وارد این مجموعه شده که در کنار مادرتان (خانم جان) و پسران‌تان، نقش عزیز را خیلی خوب بازی کرده. این خانم کبری حسن زاده را چه طور محک زدید تا بتواند از پس این نقش دشوار بربیاید؟

○ به او نگفته بودم که قرار است فیلم بازی کنی. او زن بابای مادرم است. با این که زن بابا، یار عاطفی مثبت به همراه ندارد، ولی ما هیچ وقت متوجه اختلاف بین آن‌ها نشدیم چون او هرگز در زندگی‌اش به بازیگری فکر نکرده بود، خیلی مهم بود که چه طور به او بگویم، او چه طور بپذیرد و چه طور بخواهد از پس نقش بربیاید. چون مادرم قبلاً مصایب شیرین را بازی کرده بود، از این در وارد شدم. او گفت که احترام می‌تواند ولی من نمی‌توانم. بالاخره او را قانع کردم که یک کمی تمرین کنیم. در واقع پدر مریم نوه او و مادر مریم دخترش است. با این‌ها قرار می‌گذاشتم و خانه عزیز می‌رفتیم و تمرین می‌کردیم. اول کمی تمرین و بداهه گویی بود، بعد دوربین را بردم که با دوربین آشنا شوند. به تدریج و طی یک زمان طولانی وارد ماجرا شد. خودش متوجه نشد که چه طور این اتفاق افتاد. بعد با طناز طباطبایی مواجهش کردم. چون او هم می‌خواست که ببیند با عزیز تناسب دارد یا نه؟ مادربزرگ او شباهت زیادی به عزیز داشت و این باعث شد که با تمرین‌هایی که گذاشتیم رابطه‌ای صمیمانه بین آن‌ها برقرار شود و عزیز به او علاقه مند شد. نکته اصلی حفظ کردن دیالوگ بود. گفتم صحنه‌ها را اول به صورت بداهه بین عزیز و بقیه تمرین کنند تا واکنش‌هایش و حرف‌هایی را که می‌زنند بسنجم، و بر آن اساس دیالوگ می‌نوشتم. بعد به این نتیجه جالب رسیدم که امکان ندارد این گونه افراد دیالوگ را حفظ شوند، مگر این که واقعاً به جان‌شان بنشیند و دیالوگ خودشان باشد. یعنی تاکیدها، انتخاب کلمات، طول جمله‌ها، نوع واکنش و ... بر اساس ظرفیت‌های خودش باشد. من تمام این‌ها را با توجه به توانایی‌های خودش نوشتم. بعد از یکی دو صحنه دیگر روان شد و توانست این کار را انجام دهد.

● انتخاب طناز طباطبایی به چه صورت بود؟ او اولین گزینه‌تان بود؟

○ اولین گزینه که مریم بود. بعد از این که نشد، دنبال دختری می‌گشتم که دو خاصیت داشته باشد. اول از لحاظ تناسب قد و قاب به عزیز نزدیک باشد. دوم خیلی علاقه مند باشد که بتواند این روند کاملاً غیر حرفه‌ای را درک کند، چون خیلی طول کشید تا یک صحنه گرفته شود. خانم طباطبایی دو سه بار برای تست آمد. دیدم که دورخیز لازم برای انجام یک کار خیلی سخت در وجود او هست.

● از تاکتیک‌های حرفه‌ای هم استفاده کردید تا در جهت هرچه بهتر اجرا شدن نقش مریم کاربرد داشته باشد؟ یک نوع منت گذاشتن حرفه‌ای که بازیگر بیش‌تر خودش را درگیر نقش کند؛ این که بگویید چنین موقعیتی (از نظر محوریت نقش) برای هر بازیگری ایجاد نمی‌شود.

○ این شگردها جواب مثبت نمی‌دهد. باید به بازیگر اعتماد به نفس بیش‌تری داد. چون به محض این که احساس کند دارد مدیون می‌شود یا فضا سنگین است، ممکن است خودش را ببازد. فقط در مورد این نوع سینما و تجربه‌های خودم صحبت می‌کردم و می‌گفتم که باید تصمیم بگیرد که دوست دارد در این کار شرکت کند یا نه. خیلی هم به او اصرار نمی‌کردم. او چون خیلی علاقه مند بود، اعلام آمادگی کرد تا این تجربه را داشته باشد. با او تمرین کردم تا بتوانم بازی‌اش را از جنس نابازیگر دربیاورم. این خیلی مهم بود، چون این تجربه را نداشت. البته این آمادگی را با پوراحمد در سریال پرانتز باز پیدا کرده بود. مقداری هم من او را در جریان جنس بازی نابازیگر قرار دادم و بعد بداهه گویی‌هایی که با عزیز می‌کرد، به تدریج آماده‌اش کرد. این که علاقه مند بود که یک کار تازه را تجربه کند هم به او کمک کرد تا جان سختی لازم را پیدا کند و با این تمرین‌های طولانی و غیر حرفه‌ای و به ستوه آورنده کنار بیاید. این که با شخصیت‌های غیر حرفه‌ای ساعت‌ها بنشیند و حرف‌هایی بزند که اصلاً به سینما ربطی ندارد. این‌ها را خیلی خوب فهمید و عمل کرد و انصافاً هم الان از فیلم جدا نیست.

● موقعیت یک دختر معتاد به شیشه را چه طور به او منتقل کردید؟ آیا این صحنه‌ها را در معرض دید او قرار دادید؟

○ بله. هم خودش نمونه‌هایی دیده بود، هم نمونه‌های عینی را دید. بعد کار با صدا و نقش و چشم را به او گفتم. در مجموع چون خیلی با استعداد است، از مجموعه این‌ها توانست استفاده کند تا نقش را دربیاورد.

● آن سکانسی که در ماشین پیمان و دوستش نشسته، آن خنده‌های مقطع و متظاهرانه را خیلی خوب اجرا کرده و حالت نشئه شدن این گونه را به خوبی القا می‌کند.

○ آن سکانس شامل پرت و پلاگویی‌های یک جمع متوهم است. این دیالوگ‌ها خیلی با آن موقعیت تطبیق داشت. وقتی دیالوگ را خوب بخوانی و اجرا کنی، به موقعیت ارجاعت می‌دهد. آن صحنه خیلی تمرین شد و برداشت‌های خیلی زیادی هم گرفته شد. بعد از چهار پنج ساعت که در این ماشین رفتند و آمدند و تمرین کردند، یک جور خلسه و جذبه به بازیگران دست داد و این صحنه ممکن شد.

● بازیگران در دیالوگ‌های طولانی‌شان اجازه بداهه پردازی داشتند؟

○ این مسیر را برعکس طی کردم. یعنی با بداهه گویی شروع کردم و کم کم یک نسخه می‌نوشتم و آن را تصحیح می‌کردم. در نتیجه از ابتدا در جریان شکل گیری یک دیالوگ قرار می‌گرفتند. فضای رابطه و گفت و گوها را متوجه می‌شدند بعد که متن را می‌نوشتم و به آن‌ها می‌دادم، تقریباً دقیق می‌توانستند آن را اجرا کنند.

● موسیقی یحیی سپهری شکیب با بار تماتیک فیلم خیلی هم خوانی دارد. ترکیب سنت و مدرنیته با ترکیب سازها از نظر ترکیب شنیداری خیلی خوب به گوش می‌آمد.

○ علتش این است که یحیی پسر بهمن سپهری – خواهر زاده‌ام – است. خواهرم معلم سنتور است. پدر یحیی نوازنده پیانو و تار و سه تار و تنبور است و آهنگ سازی هم می‌کند. او از بچگی در این فضا بزرگ شده. در مصایب شیرین که با پدرش همکاری می‌کردم، او کودک بود. در کنار ما می‌نشست و به دقت تمام حرف‌ها را ضبط می‌کرد و دقیقاً می‌دانست که من از این‌ها چه می‌خواهم. به تدریج در آن سن گیتار دست گرفت، لحن ساز بچه‌هایی که با آن‌ها آشنا بودم را پیدا کرده بود، خواسته‌های من را هم می‌دانست. کنار دست پدرش کار کرده بود و از لحاظ ذهنی کاملاً آماده شده بود. اگر پیشنهادی به او می‌دادم اصلاً برایش غریبه نبود و درک می‌کرد. به اضافه این که فکر می‌کنم خیلی با استعداد است. در موسیقی نبوغ دارد و کار با نرم افزارهای صدا را تقریباً به شکل منحصر به فردی بلد است. از بچگی به او می‌گفتم که باید صداهای جدید ایجاد کنیم. به همین خاطر یاد گرفته که چه طور صدا ایجاد کند و توانست تمام دانسته‌هایش را با هم ترکیب کند و از آن‌ها خوب استفاده کند. آینده او امیدوار کننده است.

● با ظرفیت‌ها و پتانسیل‌ جشنواره فیلم فجر که قدمت زیادی دارد، انتظار می‌رود که عکس العمل‌ها و انتخاب‌ها درست صورت بگیرد؛ حتی اگر بخواهند با نگاه مصلحت اندیشانه فیلم‌ها را انتخاب کنند. مرهم از جنبه‌های ناکارآمد و غیر سینمایی برخوردار نیست که چنین برخوردی با آن شود و برود در بخشی مثل «نوعی نگاه». لااقل انتظار می‌رفت یک ارزیابی واقع بینانه درباره این فیلم داشته باشند و ببینند که خروجی آن و نوع برخوردش با مخاطبین مختلف چه قدر می‌تواند منطق پذیر باشد. چرا چنین برخوردی با فیلم شما شد؟

○ نه تنها در جشنواره بلکه در بخش‌های دیگر هم می‌خواستند به آن جایزه بدهند ولی جلویش را گرفتند و گفتند چون در مسابقه نبوده نمی‌شود. بعدها هم مانع‌های دیگری ایجاد کردند. ولی فکر می‌کنم دلیل اصلی‌اش برمی‌گردد به این که فضای سینما اصلاً دیگر فرهنگی نیست. جو سینما همان اقتصاد سیاسی است. یا باید سینما کلیشه‌های تجاری را تولید کند یا کلیشه‌های سیاسی را. یعنی یا فیلم‌های تجاری یا بخش نامه‌ای. این مدیریت مدعی بود که می‌خواهد فضا را فرهنگی و معنوی کند، اما اولین کاری که کرد، البته آن را پیگیری نکرد، این بود که کارگردان و تهیه کننده نباید یکی باشند. در حالی که موقعیت محوری باید با کارگردان باشد. اول گفتند که محور تهیه کننده است که حالا به آن کاری ندارم. بعد گفتند کارگردان‌ها اصلاً حق ندارند فیلم خودشان را تهیه کنند. ورای همه این شعارها، هدف گذاری‌ها و تصمیم‌ها و سلیقه‌ها، یک واقعیت نیرومند دیگری جریان دارد و آن جو عمومی است که اقتصاد سیاسی است، نه جو فرهنگی. در نتیجه با فیلم‌هایی که با این کلیشه‌ها ساخته نشده باشند، هیچ میانه‌ای ندارند. به خصوص این که در چنین فضایی گرایش به تعدادی از فیلم‌ها که به این هدف گذاری‌ها تمایل دارند، باعث می‌شود که تمایل نداشته باشند برای این فیلم‌ها رقیبی پیدا شود و مقایسه‌هایی با فیلم‌های مورد نظرشان به وجود بیاورد.

● شاید این فیلم از زاویه همان نگاه مصلحت اندیشانه، مشکلاتی داشته و یا خط قرمزهایی را رد کرده است ...

○ اصلاً، چون آقای سجادپور به این فیلم پروانه داد و گفت این فیلم شریف و مدرنی است.

● پس چه طور به فاصله‌ای یکی دو ماهه، این فیلم مورد بی مهری قرار گرفته نمایش عمومی پیدا می‌کند؟

○ این تناقض فقط برایم این طور قابل فهم است که وقتی مدیریت حوزه فرهنگ، سیاسی و مالی شود، تابعی می‌شود از معادلات و حوادث روز. وقتی جنبه سیاسی نیرومند می‌شود، برای جامعه ملتهب امروز ما که اتفاق‌های روز به روز می‌تواند در تحولات تاثیر داشته باشد، جو سینما هم تابعی می‌شود از این تحولات آنی، لحظه‌ای و موضعی. اگر مدیریت فرهنگی ورای مسائل مالی و سیاسی برنامه ریزی و کار کند، تابع مسائل و حوادث روز نمی‌شود. ولی وقتی مدیریت فرهنگی نیست و صرفاً جنبه‌های سیاسی و اقتصادی دارد به یک وضعیت انفعالی می‌افتد. تمام ظهور و بروزها در هر روز می‌تواند تصمیم گیری‌ها را تحت تاثیر قرار دهد و بکشاند به تصمیم گیری‌های کاملاً متناقض.

● چه چیزی باعث شد با وجود این همه تحسین فیلم از سوی منتقدان و اهالی شاخص سینما، این اتفاق‌ها برای مرهم بیفتد؟

○ همان اراده‌ای که وابسته به جریان اقتصاد سیاسی است و انگیزه‌ای جز بازتولید کلیشه‌های سیاسی و تجاری ندارد. نگاهش با وجود همه بحث‌هایی که می‌شود فرهنگی نیست. و به شدت غرب زده است. من مخالفتی با غرب ندارم اما غرب زدگی یک گرایش سطحی، غیر کارشناسانه و غیر مسئولانه به مظاهر تمدن غربی است.

● به مناسبت‌های مختلف صحبت‌هایی در مورد سینمای بومی و ملی کرده‌اید. الان سینمای بومی و ملی برای شما با این پیشینه چه تعریف منطقی و کارآمد این زمانه دارد و خودتان چه قدر تلاش می‌کنید که به شکل گیری آن کمک کنید؟

○ مرهم یک نمونه از این نوع سینماست. یعنی سینمایی که از متن زندگی جاری الهام می‌گیرد و با سانسور قطعاً صدمه می‌بیند. سینمایی که از واقعیت‌ها، حسرت‌ها، آرزوها و آرمان‌های واقعی مردم بیگانه نباشد و به همین دلیل مورد استقبال مردم قرار بگیرد و بتواند از همین طریق سرمایه‌های مردمی را جذب کند. برای این که چنین سینمایی موفق شود باید همه سیستم و نظام اجتماعی دست به دست هم دهد. این فیلم‌ها از زمان تولیدشان باید به شدت معرفی و تبلیغ شوند. زمان عرضه در جشنواره به چنین مشکل‌های برنخورند و زمان اکران شدن به طور گسترده تبلیغ و شناسایی شوند. چون مساله در مورد این نوع فیلم‌ها این است که مردم بیایند در سالن و اگر بیایند راضی بیرون می‌روند. بنابراین برای شکل گرفتن سینمای بومی و ملی نکته اول این است که سانسور بین سینما و زندگی فاصله نیندازد و بعد کل نظام فعالیت‌های اجتماعی/ فرهنگی/ سیاسی، از این نوع سینما حمایت کنند. سینما وقتی که با سانسور مواجه است امکان بومی شدن ندارد و سینمایی که از زندگی الهام نگیرد چه طور می‌تواند بومی باشد؟ اصلاً راه رسیدن به سینمای ملی از سینمای بومی است. بدون گذر از سینمای بومی نمی‌شود به سینمای ملی رسید. این جا بحث‌های مختلفی پیش می‌آید. مثلاً بحث ژانر چیز دیگری است. سینمای باشکوه، فاخر، بین المللی و ... همه بعد از این پروسه معنا پیدا می‌کند. اول سینما باید بومی شود، بعد ملی، بعد جهانی. برعکسش ممکن نیست. راه رسیدن به بازارهای جهانی از بازارهای داخلی می‌گذرد. سینمایی که نتواند در داخل خودش، مردم آشنا به زبان خودش را جذب کند، چه طور می‌تواند در منطقه و دنیا تماشاگرانی را که از جنس این زبان و فرهنگ نیستند جذب کند؟ مساله دیگر این است که در سینما یک عنصر کلیدی باورپذیر بودن است. یعنی تا نتوانیم سینما را باورپذیر کنیم، نمی‌توانیم اجتماعی و عمومی‌اش کنیم. برای این که فیلم باورپذیر باشد باید اول بتواند همین زمان «حال ساده» را زنده و گرم و خون دار بازسازی کند. بعد تازه وارد بحث ژانر می‌شویم.

● این که بخواهیم از دل این حوزه اقلیمی و بومی به آن ابعاد وسیع جهانی برسیم، شرط موفقیت این است که عناصر و زیبایی شناسی خودمان را از دل این محیط و جغرافیا به درستی استخراج کنیم. این اتفاق در مورد مرهم – در همین نمایش‌های محدود بیرونی – افتاده است؟ بازتاب‌های آن چه بود؟

○ خیلی خوب بود. این نوع فیلم‌ها فقط احتیاج به این دارند که رسانه‌ها مردم را بیاورند پای فیلم. وقتی بیایند راضی می‌روند بیرون. فیلم من مدتی است اکران شده ولی هنوز نتوانسته‌ام برایش تبلیغ شهری بگیرم. این خطر شکست خوردن برای این فیلم را دارد. ولی در آمریکا فیلم را دیده‌اند و خودشان خواسته‌اند پایش بنشینند. نمایش‌های جالبی هم داشتیم. آدم‌هایی با زبان‌های مختلف، از ایران و کشورهای دیگر آمدند و فیلم را دیدند. در جشنواره شیکاگو فیلم برگزیده تماشاگران شد. در جشنواره‌ای در هند جایزه ویژه هیات داوران را گرفت. در دانشگاه UCLA یک آمریکایی که فارسی بلد بود به من گفت: «خیلی خوب، خیلی جدی، خیلی لازم. این نوع سینما لازم است برای این که بین ملت‌ها تفاهم به وجود بیاید». این فیلم‌ها چون سوپر استار ندارند و عکس‌ها و سایر چیزهایی که کلیشه‌ها را جار بزند ندارند، معرفی‌شان به تماشاگر سخت است. البته شانس ما بود که در برنامه تلویزیونی «هفت» آن سه فیلمی که برنده تیزر شدند، این هم تیزر دارد ولی سوال این است که مردم چه قدر تلویزیون نگاه می‌کنند و این تیزرها در چه ساعت‌هایی پخش می‌شوند؟

● شنیده‌ام قرار است سریالی با حال و هوای مرهم برای شبکه خانگی بسازید.

○ راستش مصیبت‌های زیادی سر این فیلم کشیدم و سه چهار سال از عمرم را برای آن گذاشتم. ولی به هر حال تحت تاثیر یک سری فشارها مجبورم کار جدیدی را شروع کنم. پسرم رضا با آقای آقاگلیان صحبت کرده، آن‌ها فیلم مرهم را دیده‌اند و خیلی خوش‌شان آمده و اظهار علاقه کرده‌اند که با فضای مرهم یک سریال برای شبکه خانگی بسازیم. از این لحاظ برای من هم جذاب است ولی از ما خواسته‌اند، حتماً یک بازیگر معروف بگذاریم. الان فقط در ذهنم اکبر عبدی است. چون بازیگر منحصر به فرد و خوبی است که می‌تواند کاملاً بنا به نقشش یک آدم دیگری شود و خیلی خوب بلد است تیپ‌ها را به شخصیت نزدیک کند ... کار تا جاهایی پیش رفته اما هنوز مطمئن نیستم که ساختش قطعی شده باشد.