نمی‌گذارم زندگی از چشمم بیفتد

گپ‌وگفت شهرام مکری با علیرضا داودنژاد

درباره‌ی روغن مار و فیلمسازی دیجیتال

نمی‌گذارم زندگی از چشمم بیفتد

عضویت شهرام مکری در شورای سیاست‌گذاری گروه هنر و تجربه، که فیلم روغن مار در سینماهای آن به نمایش درآمده، می‌توانست دلیل خوبی برای دعوت از او برای گفت‌وگو با علیرضا داودنژاد باشد. دلیل مهم‌تر اما جنس تجربه‌ی داودنژاد در این فیلم بود که به تجربه‌ی رادیکال فیلمسازان جوان و مستقل پهلو می‌زد و از سرزندگی او و سینمایش در سال‌های اخیر حکایت می‌کرد. داودنژاد بعد از تجربه‌ی نسبتا قابل‌اعتنای کلاس هنرپیشگی تصمیم گرفت همان مسیر شخصی و کم‌هزینه را در فیلمسازی ادامه دهد و به دور از قواعد سینمای حرفه‌ای فیلم دلخواهش را بسازد. روغن مار که باز هم با حضور بازیگران غیرحرفه‌ای و فقط با دوربین موبایل فیلمبرداری شده، نتیجه‌ی همین تصمیم است. مکری ترجیح داد به جای این که کاملا روی این فیلم تمرکز کند، بحث را با محوریت تجربه‌ی استفاده از تکنولوژی دیجیتال و تأثیری که ابزارهای جدید بر بازتعریف زبان سینما گذاشته‌اند پیش ببرد؛ یعنی همان چیزی که خودش هم در استفاده از آن مهارت دارد و به خاطرش با تحسین‌های زیادی مواجه شده است. داودنژاد هم با این که حدود یک ساعت در ترافیک عصرگاهی یکی از چهارشنبه‌های مهرماه مانده بود و حسابی خسته به نظر می‌رسید، با شنیدن سؤال‌های جذاب مکری حسابی سر ذوق آمد و گفت‌وگو را به یک ورک‌شاپ درباره‌ی ضرورت و چگونگی استفاده از ابزارهای جدید در سینمای امروز تبدیل کرد.

اجازه بدهید با یک سؤال تا حدی کلی شروع کنم که به فیلم روغن مار هم ربط دارد. فکر می‌کنید آینده‌ی سینما با آمدن دوربین‌های دیجیتال چه سروشکلی پیدا می‌کند؟ درست است که این سؤال از چند سال پیش مطرح بوده، ولی هیچ‌کس فکر نمی‌کرد تکنولوژی دیجیتال با چنین سرعتی پیش برود و این‌قدر تأثیرگذار بشود. برای همین به‌عنوان کسی که در روغن مار کاملا از تکنولوژی دیجیتال و در واقع از موبایل استفاده کرده‌اید، می‌خواهم بدانم از آینده‌ی فیلمسازی در سینمای ایران و جهان چه تصویری دارید.

علیرضا داودنژاد: سینما خیلی تحت تأثیر ابزار است. پیچیدگی ابزار، سرمایه‌ای که برای فراهم کردن آن لازم است و سفارشی که پشت سرمایه وجود دارد کاملا در به‌وجودآمدن سینما تأثیر داشته و دارد؛ چه به‌لحاظ انتخاب موضوع فیلم‌ها، چه به‌لحاظ شیوه‌های اجرا و معماری صوتی و تصویری سینما. در دورانی که پلاتو شکل گرفت و دوربین وارد آن شد ابزار سینما خیلی دست‌وپاگیر بود. پروژکتورها و دوربین‌هایش خیلی بزرگ بودند. گاهی حتی حمل‌ونقل یک چراغ چند نفر را لازم داشت. آنها را با زحمت در دکور نصب می‌کردند. کلی سیم‌کشی هم وجود داشت. وسایل حرکتی، سیستم ضبط صدا و محدودیت نگاتیو دست فیلمسازها را می‌بست. با این‌همه دنگ‌وفنگ فیلم‌ها باید به‌دقت در لابراتوار ظاهر می‌شدند تا نتیجه قابل دیدن باشد. مجموعه‌ی این ابزارها و وسایل مطمئنا آن چیزی را که مقابل دوربین شکل می‌گرفت تحت تأثیر قرار می‌داد. ساده‌ترین نشانه‌اش این بود که بازی بازیگران تحت‌تأثیر نورافکن‌های قوی‌ای که در پلاتو بودند قرار می‌گرفت. این ابزارها همیشه سایه‌ی سنگینی روی اجرا انداخته و به نظرم ایست‌ها، تأکیدها و رفتارهای بازیگران را قالب‌بندی می‌کند. در سال‌های دور برای صدابرداری سرصحنه بازیگران باید بلند صحبت می‌کردند. در خود ایران هم یادم می‌آید وقتی صدابرداری سرصحنه رایج شد آدمی سرصحنه حضور داشت که فقط به بازیگرها می‌گفت بلندتر صحبت کنید. انگار قرار بود صدای آنها شبیه صدای دوبله بشود. سر فیلم نیاز با آقای آبنار شرط کرده بودم که هیچ‌وقت خودش به بازیگر من چیزی نگوید و اگر صدایشان آهسته است از خود بخواهد به آنها بگویم. به او گفته بودم جمله‌ی «بلندتر صحبت کن» را به زبان نیاور. چون بازیگر به‌محض این‌که بخواهد صدایش را بلند کند، لحنش هم تغییر می‌کند و خیلی از حالت‌هایش ناپدید می‌شود. به همین دلیل می‌گویم ابزار فیلمسازی روی بازی‌ها تأثیر می‌گذاشت. به‌تبع آن، شکل شخصیت‌پردازی، دیالوگ‌نویسی و میزانسن و حتی پرداخت فیلمنامه و انتخاب موضوع هم تحت تأثیر قرار می‌گرفت. به‌اضافه‌ی این‌که همه‌ی این ابزارها را تهیه کننده یا سازمانی فراهم می‌کرد که باید برای هزینه‌هایش توجیه می‌داشت. این ابزارها چه در اختیار سفارش‌دهنده‌ی سازمانی باشد و چه در اختیار سفارش‌دهنده‌ی تجاری، بدون توجیه در اختیار فیلمساز قرار نمی‌گیرد. ضرورت پیام‌دار بودن یا سودآور بودن خواه‌ناخواه روی همه‌ی اجزای فیلم‌ها و در طی دهه‌ها در شکل‌گیری دستور زبان سینما تأثیر گذاشته و سینما را به مسیر معینی برده. سینما متأثر از همین محدودیت‌ها به بلوک شرق و غرب تبدیل شده است. در واقع دو نوع سینما با دو نوع دستور زبان به وجود آمد که حتی در بازیگری، تدوین و معماری از هم متمایز بودند. حالا اگر این ابزار ساده‌تر بشود و در دسترس قرار بگیرد چه اتفاقی می‌افتد؟ سایه‌ی ابزار دیگر روی سینما سنگینی نمی‌کند و فیلم‌ها از لحاظ انتخاب موضوع و نحوه‌ی ساخت و پرداخت به سمت‌وسوی دیگری می‌رود که متناسب با ابزار جدید است. شکل سرمایه‌گذاری و شکل فناوری هم برای سینما تغییر می‌کند. تولید و توزیع و حتی نمایش هم تغییر می‌کند. چون در سایه‌ی ابزارهای جدید ظرفیت نمایشی دیگر در انحصار سالن نیست و سینمای خانگی و VOD و اینترنت و ماهواره جای آن را پر می‌کند. اینها ظرفیت‌های نمایشی جدیدی‌اند که به منظومه‌ی سینما اضافه شده‌اند. پس تغییر ابزار خواه‌ناخواه تبدیل می‌شود به تغییر نظام تولید، توزیع و نمایش فیلم‌های سینمایی. البته این تغییر در پشت دوربین و بر ذهن فیلمساز و نوع رابطه‌اش با زندگی و جهان هم تأثیر می‌گذارد. یعنی وقتی من باید برای سیستم پلاتویی فیلم بسازم نوع الهام گرفتنم از زندگی و شیوه‌ی زیستم و نحوه‌ی ارتباطم با زندگی تحت تأثیر قرار می‌گیرد. من که نصف عمر سینما را درک کرده‌ام از نزدیک دیده‌ام که چطور نوع مواجهه‌ی فیلمسازها با سینما بر نوع زندگی‌شان تأثیر می‌گذارد؛ بر نگاه فیلمساز به زندگی و مناسبات او با اطرافیانش. تغییر روش‌های فیلمسازی در اولین گام نگرش فیلمسازها را تغییر می‌دهد و ما را وارد یک دنیای جدید می‌کند.

حالا که این تغییرات روی دستور زبان سینما تأثیر می‌گذارد فکر می‌کنید ما هم باید در این دنیای جدید به دنبال مؤلفه‌های جدیدی برای دستور زبان سینما باشیم؟ آیا امکان استفاده از پلان‌های طولانی‌مدت که در فیلم روغن مار و خیلی از فیلم‌های این چند سال شاهدش بوده‌ایم می‌تواند یکی از مؤلفه‌های همین دستور زبان سینما باشد؟ اگر جوابتان مثبت است به چه مؤلفه‌های دیگری هم می‌شود فکر کرد تا این سینمای جدید به‌لحاظ بصری قابل شناسایی بشود؟

داودنژاد: مهم‌ترین ویژگی سینمای جدید و بهترین نشانه‌ی شناخت مختصات آن فاصله‌ی نزدیکی است که می‌تواند با زندگی پیدا بکند. خود تو حدود بیست سال است که درگیر سینما هستی. درست است؟

بله، حدودا.

داودنژاد: پس یادت هست که قبل از دوران دیجیتال حساسیت نگاتیو مسئله‌ای جدی بود. سرعت و نور خیلی اهمیت داشت. لوکیشن هم محدودیت‌های خودش را داشت. الان اما از هر جایی می‌شود فیلم گرفت. امکان ضبط صدا هم به‌سادگی در همه‌جا فراهم است. در این وضعیت هر شرایطی می‌تواند برایت الهام‌بخش باشد. میزانسن‌هایی که با ابزارهای جدید قابل دستیابی است، در دوران گذاشته با آن حجم از نورپردازی و وسایل حرکتی و اندازه‌ی دوربین به‌هیچ‌وجه قابل دستیابی نبود. به همین دلیل در این سال‌ها فاصله‌ی سینما با زندگی خیلی کم شده. یعنی متن روزمرگی و تنوع نامحدود حالات و رفتار و گفتار و خلاصه لحن موجود در زندگی روزمره به دل فیلم‌ها راه پیدا کرده. در زندگی روزمره متغیرهای پرتعدادی تأثیر دارند که در فیلمبرداری در پلاتو به‌شدت محدود می‌شدند و شکلی از تصنع و تکلف را به سینما تحمیل می‌کردند. با ابزارهای جدید اما اکثر این متغیرها ضبط‌پذیر و قابل ثبت می‌شوند. حالا باید دید اگر زندگی با انرژی نامحدودی که در آن وجود دارد، رؤیت‌پذیر بشود چه خصوصیاتی پیدا می‌کند. مثلاً ترکیب جزئیات زندگی با سینما قاب‌بندی‌های جدیدی می‌طلبد. در گذشته برای این که تأثیر یک عمل یا اکت را زیاد کنیم قاب‌ها را بسته می‌گرفتیم، یا زاویه‌ی تابش نور را به شکل عجیب‌وغریبی تغییر می‌دادیم تا تأثیر افکت معینی مثل بیم، امید، دلواپسی، حسرت یا شادمانی را به‌نمایش بگذاریم. وقتی همه‌ی جزئیات زندگی می‌توانند وارد فیلم بشوند باز هم لازم است مثلاً برای تأکید بر یک اکت از یک قاب بسته استفاده کنیم؟ در این صورت نحوه‌ی انتخاب موضوع و تعیین لحن روایت تغییر نمی‌کند؟ در پلاتو در خلأ چیزی که اسمش روح زندگی بود به‌سمت عمده کردن بعضی از مؤلفه‌های زندگی مثل تعلیق، گره‌افکنی و گره‌گشایی می‌رفتیم. اما آیا اگر سینما بیشتر به زندگی نزدیک شود این مؤلفه‌ها باز هم به‌اندازه‌ی سابق ضرورت دارند؟ آیا اگر لحن و ضرباهنگی را که در زندگی تجربه می‌کنیم در فیلم‌ها هم تجربه کنیم، تطبیق بین لحن و ریتم زندگی و سینما نمود متفاوتی پیدا نمی‌کند؟ اینها سؤالاتی است که در مواجهه با سینمای جدید با آن‌ها مواجهیم و جوابشان را با تجربه کردن پیدا می‌کنیم. به‌هرحال نزدیک‌شدن دوربین به زندگی از جهت لحن و ضرباهنگ، تغییراتی در رابطه‌ی مخاطب با فیلم ایجاد می‌کند. بنابراین ابزار جدید سینما و زندگی را به هم نزدیک می‌کند و درنتیجه به‌تدریج روایت سینمایی تعریف جدیدی پیدا می‌کند. همین‌طور شخصیت‌پردازی، دکوپاژ و لحن فیلم‌های سینمایی.

چقدر حرف‌های حسابی‌ای می‌گویید. از شنیدنشان ذوق می‌کنم. بگذارید یک سؤال دیگر هم در همین زمینه بپرسم. در ابتدای تاریخ سینما دوربین قرار بود عین زندگی را ثبت کند. در آن زمان هنوز روایت و دستور زبان به سینما وارد نشده بود. ایده‌های تداومی و تقطیع هنوز وجود نداشت. اما سینما به تدریج از ایده‌های برادران لومی‌یر در ورود قطار به ایستگاه یا خروج کارگران از کارخانه فاصله گرفت و تبدیل شد به چیزی که شما از آن به سینمای بلوک غرب و شرق تعبیر می‌کنید. ما چرا باید فکر کنیم ایده‌ی نزدیک‌شدن سینما به زندگی با کمک ابزارهای دیجیتال نسبت به آن چیزی که در ابتدای تاریخ سینما اتفاق افتاد مسیر متفاوتی است؟ آیا شناختی که امروز نسبت به این پروسه‌ی طولانی در تاریخ سینما داریم در ایده‌ی به تصویر کشیدن عین‌به‌عین زندگی روی پرده‌ی سینما تأثیرگذار است؟

داودنژاد: حتما تأثیرگذار است. چون تجربه‌ای را از سر گذرانده‌ایم که نداشته‌ایم. قبل از این که زندگی را از طریق فیلم‌ها روی پرده‌ی سینما ببینیم امکان تماشای آن‌را نداشتیم. اما الان اگر به من و تو بگویند زندگی را به تصویر بکش هر کداممان تصاویر متفاوتی در ذهنمان شکل می‌گیرد. ممکن است تصویری از انبوه آدم‌ها در ذهن من شکل بگیرد که در پیاده‌رو جلو می‌آیند. در ذهن تو هم ممکن است تصویر یک تراولینگ طولانی شکل بگیرد که آدم‌ها در آن در پیاده‌رو راه می‌روند. من و تو از این تصورات خلاصی نداریم. نسل‌هایی که شاهد فیلم‌های سینمایی بوده‌اند خواه‌ناخواه تصورشان از زندگی و از ارتباطات انسانی تحت تأثیر فیلم‌هایی است که دیده‌اند؛ فیلم‌هایی که روند تحول را در طول دهه‌ها طی کرده و از ضبط بی‌واسطه‌ی زندگی رسیده‌اند به انواع روایت‌پردازی. روایت هم جایگاه دوربین و لنز و قابل را تعریف کرد و اینها مجموعا تعریف ما را از زندگی شکل دادند. پس ما به‌شدت تحت تأثیر تصوراتی هستیم که سینما از زندگی به ما داده. به همین دلیل نمی‌شود گفت اگر برادران لومی‌یر از اول دوربین دیجیتال داشتند چه می‌شد؟ به‌نظرم روند تحول سینما باید طی می‌شد و محدودیت‌ها باید تجربه می‌شد تا مقتضیات خودش را به صورت نیازهایی وارد عالم تکنولوژی کند و دنیای فناوری هم با توجه به آن نیازها دوربین‌ها و لنزهای جدیدی طراحی کند، آن هم با یک هدف مشخص: ثبت بی‌واسطه‌تر زندگی. حالا که این اتفاق افتاده و ما با این ابزار جدید مواجه هستیم لحظه‌های نادیده‌ی زندگی برایمان مهم می‌شوند. متوجه چیزهایی می‌شویم که قبلا روی پرده ندیده بودیم. خب مسلم است که ما در این شرایط در مقایسه با برادران لومی‌یر رویکرد متفاوتی نسبت به سینما پیدا می‌کنیم. برادران لومی‌یر نمی‌دانستند سینما قرار است به چه‌چیزی منتهی شود. آنها نمی‌دانستند سینما به‌مرور زمان به جهان اشباح تبدیل می‌شود و یک‌سری آدم را نشان ما می‌دهد که فقط شمایل‌هایی در قالب شخصیت‌های تعریف‌شده‌اند و در چهارچوب روایت‌هایی با هدف معین تصوری از زندگی را بر پرده‌ی سینما می‌سازند. اما ابزار جدید قرار است تصور ما را از زندگی بازسازی کند و بیشتر به خود زندگی نزدیک شود.

برای این که بحث بیشتر روشن شود می‌خواهم سؤال دیگری در مورد دانش تماشاگر بپرسم. فکر می‌کنم این دانش هم در مواجهه با فیلم‌ها تعیین کننده است. دانش سینمایی تماشاگری که فیلم‌های لومی‌یر را می‌دید با دانش تماشاگری که مثلاً امروز فیلمی مثل روغن مار را می‌بیند فرق می‌کند. تصور می‌کنید تماشاگر امروز ایران چقدر برای مواجهه با چنین رویکردی در فیلمسازی آمادگی دارد؟ تصور می‌کنید سینماگران ایران به چنین ایده‌ای چقدر نزدیک‌اند یا چقدر از آن فاصله دارند؟

داودنژاد: یکی از مشکلات تاریخی سینمای ایران این است که از ابتدا تصور می‌شد سینما الزاما باید از زندگی جدا باشد. قدرت‌های سیاسی و مدیریت‌های اجتماعی سینما را یک ابزار تفریحی می‌دیدند که فقط وظیفه‌ی سرگرم‌ کردن دارد. به همین دلیل در تاریخ سینمای ایران سینما و زندگی به تدریج از هم جدا شده‌اند و دهه به دهه این فاصله بیشتر شده. انگار فیلمساز حق نداشته از زندگی الهام بگیرد. این وضعیت چه تأثیری بر من می‌گذارد؟ یا باید به کارم ادامه بدهم یا آن را ول کنم. اما اگر بخواهم به فیلمسازی ادامه بدهم باید دنبال یک منبع الهام باشم. وقتی این منبع الهام نمی‌تواند زندگی باشد، چه‌چیزی جایش را می‌گیرد؟ در این شرایط برای منِ فیلمساز ایرانی، فیلم‌های خارجی الهام‌بخش می‌شود. فیلم‌هایی که به زندگی فیلمسازان خارجی نزدیک‌تر است تا زندگی خودمان. در نتیجه سینمای ایران به مرور تبدیل می‌شود به یک سینمای منفعل و مقلد و نمی‌تواند با سینمای دنیا که روز به روز فعال‌تر و مبتکرتر می‌شود رقابت کند. منِ فیلمساز با تقلید از فیلمساز خارجی به شکل مضاعفی هم از زندگی ایرانی دور می‌شوم و هم از خودم فاصله می‌گیرد. چون منبع الهامم چیزهایی شده که خودم تجربه‌ی مستقیم مواجهه با آنها را نداشته‌ام. به‌نظرم این وضعیت به‌لحاظ روان‌شناختی فیلمساز را دچار ازخودبیگانگی می‌کند. وقتی من نمی‌توانم از زندگی خودم الهام بگیرم و عشق فیلمسازی هم دارم، زندگی از چشمم می‌افتد. چون در زندگی‌ام چیزهایی وجود دارد که نمی‌توانم آنها را به فیلم تبدیل کنم. انگار زندگی به جای این‌که منبع الهام تو باشد به یک‌جور «نویز» تبدیل می‌شود. این وضعیت خواه‌ناخواه من را وارد یک پیله می‌کند. این اتفاقی است که قبل از انقلاب کاملاً افتاد. یعنی ما وارد پیله‌ای شدیم که رابطه‌ی ما را با زندگی خودمان و زندگی اجتماعی‌مان تحت تأثیر قرار داد.

بعد از انقلاب اما شرایط کمی تغییر کرد.

داودنژاد: بله، بعد از انقلاب این وضعیت کمی تکان خورد. گفتیم فیلم خارجی نباید به‌طور گسترده اکران بشود و ظرفیت‌های نمایشی باید آزاد بشود و در اختیار تولید داخلی قرار بگیرد؛ تولید داخلی‌ای که حالا دیگر قرار نبود مقلد باشد. اما چون کماکان امکان الهام گرفتن از زندگی برای همه‌ی فیلمسازها وجود نداشت سینما باز هم نمی‌توانست به زندگی نزدیک بشود. جنگ‌وبحران‌های سیاسی نمی‌گذاشت سینما به زندگی نزدیک شود. در این فضا فرض می‌شد بهتر است به مفاهیم کلی بپردازیم. به‌سراغ نگاه شاعرانه و انتزاعی برویم و به‌دنبال زبان و بیان جدیدی در سینما باشیم که فاصله‌ی سینما را با زندگی بیشتر می‌کرد. فیلمسازها در چنین شرایطی واکنش‌های متفاوتی نشان دادند. برخی به‌سراغ کلیشه‌های تجربه‌شده‌ای رفتند که سرمایه‌اش را راحت می‌شد تأمین کرد. اما آدم‌هایی وجود داشتند که می‌خواستند فیلم‌های دلخواهشان را بسازند. آنها نه فقط با گرایش‌های مالی فیلم می‌سازند و نه به‌صورت سفارش‌پذیر ایده‌های سیاسی را بازتاب می‌دهند. در سال‌های اخیر وجود تکنولوژی دیجیتال مسیر را برای این فیلمسازان هموار کرده و به آنها کمک کرده بتوانند تصویری دلخواه از زندگی را به‌نمایش بگذارند. تا همین چند دهه‌ی پیش ما در دورانی زندگی می‌کردیم که عکس‌انداختن هم برایمان یک حماسه بود چه برسد به فیلم‌گرفتن. باید روی پنج‌شنبه حمام می‌رفتیم، لباس نو می‌پوشیدیم، به آتلیه می‌رفتیم و عکس می‌انداختیم. خلاصه هر قاب عکسی طی یک مراسم روی طاقچه قرار می‌گرفت. الان ولی هر بچه‌ای دوربین دستش است و راحت عکاسی می‌کند. به همین دلیل تماشاچی ما دیگر آن تماشاچی سابق نیست. او با ظرفیت‌های بیانی جدید سینما آشنا شده و خودش می‌تواند زندگی را از داخل قاب ببیند. به همین دلیل به‌راحتی نمی‌شود تصویری جعلی از زندگی به او نشان داد. پس در شرایط جدید هرچقدر بخواهیم سینما را به بازتولید کلیشه‌ها و سفارش‌ها مقید کنیم شکست می‌خوریم. چون سونامی اطلاعات صوتی و تصویری، فیلمسازی و تماشاگری را تحت‌تأثیر خودش قرار می‌دهد و خواه‌ناخواه ما را به مسیر دیگری می‌برد.

پس احتمالاً شما هم با من هم‌نظر هستید که فیلمی مثل روغن مار، با وجود این‌ که ممکن است شبیه به فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران به نظر برسد، بیشتر فیلمی است درباره‌ی زبان سینما و پیشنهادهایی برای دستور زبان جدید سینما می‌دهد.

داودنژاد: دقیقا. مسئله‌ی من در این فیلم بیشتر اجرا و بیان بود. خود فیلم بهانه‌ای بود تا ظرافت‌های تازه‌ای را که در ابزارهای ثبت و ضبط صدا و تصویر می‌بینم آزمایش و تجربه کنم و ببینم در سینمای جدید چه ظرافت‌هایی برای نزدیک‌شدن به زندگی وجود دارد. تاریخ سینما تاریخ فراموش کردن زندگی بوده است. تاریخ سینما تاریخ دورشدن از زندگی بوده است. اما انگار با وجود ابزارهای جدید نقطه‌ی ارجاع و راه بازگشتی به زندگی برای سینما فراهم شده. این وضعیت ما را به سمت کشفیات و پیشنهادهای تازه‌ای می‌برد و فهممان را از بیان سینما تغییر می‌دهد.

از بعضی از تماشاگران فیلم روغن مار شنیدم که می‌گفتند این فیلم شبیه چیزی است که ما هم با موبایلمان می‌توانیم بسازیم. به‌نظرم با تعریفی که شما ارائه می‌دهید، در جواب این تماشاگران باید گفت که بله، این فیلم دقیقا همین کار را می‌کند. یعنی درباره‌ی جایگاه خالق فیلم و سازنده‌ی اثر هنری حرف می‌زند؛ درباره‌ی این‌که چطور جایگاه او تغییر کرده و چطور یک خالق می‌تواند خودش را در موقعیت همه‌ی آدم‌هایی قرار دهد که آن‌ها هم ابزار او را در اختیار دارند.

داودنژاد: الان دیگر خلاقیت در حال توزیع‌شدن و عمومی‌شدن است. از این اتفاق گریزی نیست. ولی نکته این است که به‌دلیل فاصله‌ای که بین سینما و زندگی‌مان ایجاد شده، دچار یک کوری یا پیرچشمی نسبت به زندگی شده‌ایم. اول باید بتوانیم زندگی را ببینیم تا بتوانیم سینمای جدید را بشناسیم. با موبایل فیلم‌ساختن شاید ادامه‌ی مسیر تاریخی فیلمسازی باشد اما قواعد خودش را می‌طلبد. هر فیلمی که با موبایل گرفته می‌شود سینما نیست. روندی طولانی را باید طی بکند تا به فیلم تبدیل بشود. ما باید بتوانیم زندگی را از داخل قاب ببینیم تا متوجه چیزهای جدیدی بشویم. باید بتوانیم جای جدید خودمان را پشت قاب پیدا بکنیم. یاد این شعر حافظ افتادم که می‌گوید: «در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند». برای این که آدم بتواند زندگی را قاب ببندد باید در ابتدا خیلی از زندگی فیلم بگیرد. اگر این گفت‌وگو قرار است یک توصیه هم داشته باشد برای کسانی که می‌خواهند با موبایل فیلم بسازند، همین نکته است: این که اول شروع کنند به تماشای زندگی از درون قاب. الان غالبا وقتی مردم با موبایل فیلم می‌گیرند موبایل‌ها را خیلی حرکت می‌دهند. انگار قابشان گزینشی ندارد. در حالی‌که کسی که فیلم می‌گیرد باید متوجه همه‌ی عناصری که به تصویر شکل می‌دهند باشد. باید بتواند از آینه گذر کند و پشت آن بایستد. این اتفاقی نیست که به‌سادگی بیفتد. ولی فیلمبرداری از زندگی خیلی به آن کمک می‌کند. آدم‌ها باید از زندگی فیلم بگیرند و آنها را خوب تماشا کنند. آدم‌ها را خوب تماشا کنند. صداها را خوب بشنوند. جهان متفاوت آدم‌ها را درک کنند. ما معمولاً جهان متفاوت آدم‌ها را درک نمی‌کنیم. ما همه‌ی آدم‌ها را در جهان خودمان می‌بینیم. برای این که بتوانیم آدم‌ها را در جهان خودشان ببینیم باید خیلی فیلم بگیریم و با‌دقت آنها را تماشا کنیم. تنها در این صورت است که می‌توانیم بر خلاف تجربه‌ ی صدساله‌ی سینما دوباره به زندگی رجوع کنیم. از همان مسیری که ما را از زندگی دور کرده باید برگردیم. اگر ندانیم از چه مسیری گذشته‌ایم نمی‌توانیم درک درستی از ابزار جدید داشته باشیم و به خوبی از آن استفاده کنیم. پس واقعاً باید فیلم‌بین باشیم. باید راجع به سینما بخوانیم و بدانیم.

چون می‌دانم این روزها ممکن است خیلی مصاحبه کنید و زیاد درباره‌ی روغن مار حرف بزنید، تا الان پرسش‌هایم را خیلی به این فیلم معطوف نکردم. اما چون گفت‌وگو به ‌هر حال به بهانه‌ی این فیلم انجام می‌شود چند سؤال هم درباره‌ی جزئیات آن می‌پرسم. اول این که دوست دارم بدانم سکانس افتتاحیه واقعا ماجرایی بود که شما از قبل دیده بودید؟ می‌دانستید آنجا قرار است معرکه‌ای برگزار بشود و یک روز با دوربین به سراغش رفتید یا همه‌چیز محصول یک اتفاق بود؟

داودنژاد: به یک عبارت محصول اتفاق بود و به یک عبارت نه. من در کمیت چنین صحنه‌ای بودم. به فیلمی مستند نیاز داشتم تا ساختار فیلمم را کامل کند. به همین دلیل با دوربینم همیشه در کمین بودم. در همه‌جا؛ از خانه‌ی خودم گرفته تا خانه‌ی فامیل‌ها و کوچه و خیابان. چون واقعاً می‌خواستم برای آن بخش روغن مار فیلمی مستند بسازم و سینما را از دل زندگی بیرون بکشم. فیلم‌های زیادی هم گرفتم اما بالاخره همان چیزی که می‌خواستم اتفاق افتاد.

به نظرم این اتفاق در فیلم افتاده. در بخش اول فکر کردم شما نمایشی که در دل زندگی جریان دارد یا همان معرکه‌گیری را به من نشان می‌دهید تا معنای خاصی از آن برداشت کنم. در بخش دوم هم عامدانه به‌سراغ زندگی‌ای می‌روید که در آن نمایشی در حال اتفاق افتادن است. بخش سوم هم با تأکید بر حضور شما پشت دوربین، قرار است دو بخش قبلی را به هم متصل کند. فیلم از نظر من این‌سه بخش مجزا را دارد و با تلفیقی از مفهوم نمایش و زندگی و تقابل آنها با همدیگر پیش می‌رود. به‌نظرم این ایده کاملا در فیلم شکل گرفته است. اما نکته‌ی دیگری که در مورد ساختار فیلم برایم سؤال برانگیز است صدابرداری آن است. این صدایی که در فیلم می‌شنویم همان صدایی است که با موبایلتان ضبط کرده‌اید یا صدابردار داشته‌اید و از روش دیگری استفاده کرده‌اید؟

داودنژاد: صدایی را که موبایل ضبط می‌کند بارها امتحان کردم و به این نتیجه رسیدم که فقط در شرایط خاصی قابل استفاده است. مثلا در همین جایی که ما چند نفر نشسته‌ایم و آمبیانس وجود ندارد صداها با موبایل خوب ضبط می‌شود، ولی به محض این که تنوعی از صداها داشته باشیم موبایل می‌خواهد ترکیبی از صداها را ضبط کند و تمرکز صوتی به سمت مجموعه‌ی اصوات می‌رود. به همین دلیل زاویه‌ی فیلمبرداری در استفاده از موبایل خیلی اهمیت دارد. همین‌طور فضای صوتی و محیطی‌ای که از موبایل در آن استفاده می‌کنیم. من می‌دانستم اگر بخواهم در فضای باز با موبایل فیلم بگیرم دیگر نمی‌توانم از آدم‌ها بخواهم در آن فضا حرف بزنند. بنابراین وقتی در پشت‌صحنه صدای بلندگو را شنیدم راه‌حل را پیدا کردم. در فضایی که شخصیت در معرکه‌گیری با بلندگو صحبت می‌کند بهترین صدا را می‌شود با موبایل گرفت. در پارت دوم و بخش مربوط به آن پیرمرد و پیرزن هم اگر قرار بود آنها با هم صحبت کنند هم صدای خوبی نمی‌توانستیم ضبط کنیم. اما در خانه می‌شد فضا را به شکلی کنترل کرد که آرام باشد و خودم هم در زاویه‌هایی قرار بگیرم که بشود صدا را به خوبی ضبط کرد. البته همه‌ی این صداها را در نهایت به استودیو بردم و از علیرضا علویان خواستم روی تنها ترک صوتی فیلم کار بکند و بخش‌های مربوط به دیالوگ را پرورش صوتی بدهد.

آقای داودنژاد، این مدل فیلمسازی را در آینده هم ادامه می‌دهید؟ منظورم مشخصا فیلمبرداری با موبایل و حرکت در جهت پیشنهاد جدید برای دستور زبان سینماست.

داودنژاد: فکر می‌کنم اصولا جریان سینمای تجربی و حرفه‌ای نباید به‌صورت دو خط موازی پیش برود. اگر بپذیریم که سینمای حرفه‌ای به‌نوعی کارش بازتولید کلیشه‌هاست، و بگوییم که کار سینمای تجربی عبور از کلیشه‌هاست، در آن صورت فکر می‌کنم تجربیاتی که در سینمای تجربی به‌دست می‌آید باید به سینمای حرفه‌ای برگردد و افق‌های تازه‌ای را در آن ترسیم کند تا کلیشه‌ها بتوانند تکان بخورند و شکسته شوند و هوای تازه‌ای در سینمای حرفه‌ای به‌وجود بیاید. به‌نظرم سینمای تجربی هم تابه‌حال توانسته در کنار سینمای حرفه‌ای دوام بیاورد. تأثیر پذیرفتن سینمای حرفه‌ای از سینمای تجربی امری اجتناب‌ناپذیر و حتی لازم است. نمونه‌ی خیلی بارز این تأثیر را در تاریخ سینما در رابطه‌ی کاساوتیس و اسکورسیزی و اسپیلبرگ دیده‌ایم. اسکورسیزی و اسپیلبرگ در شروع کارشان با کاساوتیس دمخور بودند. گفته می‌شود یک‌بار اسکورسیزی فیلمی می‌سازد که کاساوتیس با دیدن آن خیلی عصبانی می‌شود و به اسکورسیزی می‌گوید به‌جای این فیلم از زندگی خودت و تجربیاتی که داشته‌ای بساز. اسکورسیزی هم با تأثیر از همین حرف فیلم پایین شهر را می‌سازد. شاید به همین دلیل در فیلم‌های اسکورسیزی و اسپیلبرگ زندگی خیلی جریان دارد و برعکس خیلی‌های دیگر فقط کلیشه‌ها را بازتولید نمی‌کنند. به همین دلیل معتقدم سینمای تجربی نباید از سینمای حرفه‌ای فاصله بگیرد. به‌خصوص چون ابزارهای جدید هم در حال نزدیک کردن این‌دو نوع سینما به هم هستند. تماشاگری که در سینمای تجربی با شکل واقعی زندگی آشنا می‌شود استاندارد باورپذیری‌اش تغییر می‌کند و دیگر نمی‌تواند با سینمای متکلف و مصنوع کنار بیاید و آن را پس می‌زند. سینمای متکلف و مصنوع هم برای دفاع از خودش و باقی‌ماندن مجبور می‌شود به تحولاتی در نگرشش نسبت به مجموعه‌ی عناصر سازنده‌ی فیلم تن بدهد. در مورد خودم هم فکر می‌کنم همین اتفاق می‌افتد. من از راه سینما زندگی می‌کنم و با فیلمسازی موبایلی که نمی‌توانم پول دربیاورم. خواه‌ناخواه من هم دوباره کشیده می‌شوم به سینمای حرفه‌ای. اما اگر دوباره به سمت سینمای حرفه‌ای بروم نمی‌توانم منکر تأثیرگذاری فیلمی مثل روغن مار بر سلیقه‌ی سینمایی‌ام بشوم. نمی‌توانم لذتی را که از ساخت آن برده‌ام فراموش کنم و ظرفیت‌هایی را که در آن کشف کرده‌ام نادیده بگیرم.

سؤال آخر این که آیا هنوز هم از تماشای فیلمتان با تماشاگر هیجان‌زده می‌شوید؟ از این جهت می‌پرسم که شب افتتاحیه‌ی فیلمتان جمعی از بزرگان سینمای ایران جمع شده بودند. می‌خواهم بدانم آن شب چه احساسی داشتید. خودم متأسفانه در سفر بودم و نتوانستم بیایم. اما عکس‌ها را که دیدم به خودم گفتم حتما شب پرهیجانی را پشت‌سر گذاشته‌اید.

داودنژاد: آن شب جمله‌ای گفتم که بعدا به نظرم رسید واقعا جمله‌ی خوبی بوده [می‌خندد]! گفتم تماشاگر خوب از پدر و مادر خوب هم برای فیلمساز بهتر است. به‌خصوص اگر یک عده تماشاگر متخصص، حرفه‌ای، خوش قریحه و باذوق فیلم فیلمساز را تماشا کنند. من از مجموعه‌ی ارتباط این تماشاگران با فیلم متوجه می‌شوم تلاش برای پیداکردن زبان تازه موفق بوده یا نه. ما فیلمسازان وقتی در سالن می‌نشینیم رابطه‌مان با جهان قطع می‌شود و فقط نفس تماشاگر برایمان مهم می‌شود. در آن نمایش افتتاحیه متوجه شدم که این نفس‌ها از فیلم رضایت دارند. وقتی در سالن‌های دیگر هم فیلم را دیدم متوجه شدم اگر تماشاگر با ابتدای این فیلم ارتباط برقرار کند حتما ادامه‌ی آن را هم می‌بیند.

این همان جادوی رابطه‌ی نزدیک بین سینما و زندگی است که تأثیرش را بر مخاطب این فیلم می‌گذارد.