تلاش برای بازسازی زمان حال ساده استمراری!

تلاش برای بازسازی زمان حال ساده استمراری!

مباحثه‌ای با علیرضا داودنژاد پیرامون بهشت از آن تو، بچه‌های بد و سینمای ملی

جواد طوسی، علی معلم

جواد طوسی: بحث را با سوالی – از دید خودم – کلیدی آغاز می‌کنم. آقای داودنژاد با مرور آثارتان از ابتدا، نوعی پراکندگی در لحن و سبک و موضوع دیده می‌شود که وجه منطقی آن را می‌توان به تلاش شما در متفاوت بودن و تجربه کردن ربط داد. از فیلم مصائب شیرین به بعد، تفاوت در نگاه، سبک بیانی و اجرا و قالب موضوعی در آثارتان کاملاً مشاهده می‌شود. انگار دیگر آن واقع گرایی و مستند پردازی فیلم نیاز و ملودرام فیلم بی پناه و سمت گیری اجتماعی – تاریخی فیلم خلع سلاح، شما را ارضاء نمی‌کند. حالا دو این وضعیت. به نوعی بیان هجو گونه روی آورده‌اید. هجوی که شاید – از دیدگاه شما – میزانسن روابط فردی و مناسبات اجتماعی در جامعه معاصر باشد.

علیرضا داود نژاد: خیلی مفصل بود ... در مورد این متفاوت شدن، بیشتر توضیح بدهید.

طوسی: این نوع تفاوت‌ها را از فیلم عاشقانه به بعد می‌بینیم. اما معتقدم که عاشقانه شروع موفقی نبود و بهتر است مصائب شیرین را به عنوان مبدا این تفاوت در نظر بگیریم. علت چیست؟ آیا فاصله گرفتن از آن رئالیسم عریان و دلنشین و منطبق با عدالت خواهی فیلم نیاز، به حال و هوای سنی شما مربوط می‌شود؟ یا ساخت فیلم ملودرامی چون بی پناه، تثبیت موقعیت فیلمسازی‌تان در آن دوران بی رحم سینمای ایران بود؟ یا مثلاً فیلم خلع سلاح با آنکه برای شما بازده اقتصادی نداشت، اما به هر حال چنین تجربه‌ای به لحاظ استفاده از امکانات فنی و نیروی عظیم انسانی، جسورانه و قابل احترام است. پس اگر قرار باشد مچ علیرضا داودنژاد را به خاطر بعضی از آثار نوشتاری و تصویری قبل از انقلابش بگیریم، لااقل اکنون باید از او به خاطر جسارت و پیش قدم شدنش در بعضی تجربه‌های هنری دفاع کنیم. حالا از این به بعد می‌خواهم بدانم آیا سبکی که بعد از فیلم مصائب شیرین در فیلم‌های شما مشاهده می‌شود، دغدغه دوران شماست یا ریشه در مسائلی دیگر دارد؟ اساساً فکر می‌کنید که دیگر دوران فیلم‌های رئالیستی به سر رسیده است؟

من دلم می‌خواهد شما برای کارهای قبل از انقلاب مچ مرا بگیرید ... آن فیلم‌های نیز جای بحث دارند. فیلم‌هایی مثل شاهرگ، نازنین و ...

طوسی: شما در بدو ورود به سینمای آن دوران، چه به عنوان فیلمنامه نویس و چه کارگردان، در پی روایت محض بودید. چگونه حالا همان فرد، به سینمای ضد قصه پناه برده است؟ آیا این دوران از فیلمسازی شما، ضرورت این نوع سینمای ضد قصه را ایجاب می‌کند یا ...

ببین! من از 16 یا 17 سالگی آن قدر با این سینما قاطی شده‌ام که گاهی مسائلش را با مسائل شخصی‌ام عوضی می‌گیرم. گاهی اوقات هم مسائل شخصی‌ام با مسائل سینما عوض می‌شود. به هر حال فیلم من، واکنشی به مجموعه سینماست. من به این نکته توجه می‌کنم که سینما به چه چیزی نیازمند است؟ مثلاً وقتی که می‌بینم در سینما واقع گرایی نیست ...

طوسی: این را با شرایط عینی جامعه تعریف می‌کنید؟

قاعدتاً وقتی می‌گوییم سینما، منظورم یک پدیده اجتماعی است که در جامعه گسترش دارد. حالا چرا نبودن واقع گرایی در سینما، به شرایط اجتماعی مربوط می‌شود؟ به نظر من کلاً سینمای هیچ مملکتی را جدا از نظام اجتماعی‌اش نمی‌توان تعریف کرد. چون سینما با دو مسئله اساسی سروکار دارد که آن را از دیگر هنرها متفاوت می‌کند. یکی اینکه به سرمایه زیادی نیاز دارد و دیگر آنکه چون در تولید و ساختنش نظارت می‌شود، با سیاست سروکار دارد. پس سینما به دلیل وابستگی‌اش به سرمایه و سیاست، به شدت متاثر از وضعیت اجتماعی است. یعنی وقتی که «رئالیسم» در سینما کاهش می‌یابد، باید وضعیت جامعه را در نظر گرفت. یا زمانی که سینما به سمت کپی برداری و تقلید پیش می‌رود، باید دید وضعیت نظام اجتمای چگونه است؟ به همین دلیل، احساس می‌کنم «نقد فیلم» لااقل در کشور ما، دم بریده یا بی ریشه است زیرا باید سینما را در متن شرایط اجتماعی و در ارتباط با تحولات اجتماعی سنجید. منظورم مجموعه سینما اعم از سرمایه، تولید، توزیع، نمایش، مناسبات و ... است. این مجموعه، و تاثیر گذاری‌اش در انتخاب موضوع، شخصیت، پرداخت شخصیت و روابط، تحت تاثیر وضعیت عمومی جامعه است که با آن دو مولفه «سرمایه و سیاست»، قابل تأویل و تفسیر است. بنابراین زمانی که فیلم می‌سازم، به مجموعه شرایط اطرافم و حاصلش در سینما، واکنش نشان داده‌ام. مثلاً نگاه می‌کنم و می‌بینم که در دوران آقای میرسلیم یا خاکبازان، سینما به سمت سرمایه گذاری دولتی رفته و در این شرایط، سعی می‌کنم فیلمی بسازم که مورد توجه مخاطبان قرار بگیرد. در نقطه مقابل، اگر در شرایطی قرار بگیرم که احساس کنم، مردم از سینما بسیار استقبال می‌کنند ولی سینما به سمت سهل پسندی و ساده نگری رفته است، دیگر چندان جلب مخاطب مدنظرم نیست. در واقع، من متناسب با تصور و چشم اندازی که از سینمای ایده آل و آرمانی‌ام دارم، تغییر روش می‌دهم. یعنی زمانی که احساس می‌کردم جای زندگی و مناسبات روزمره و آدم‌های واقعی متناسب با تحولات اجتماعی در سینما خالی است از مادرم، برادرم، دختردائی و عمه‌ام به عنوان بازیگر در فیلم استفاده کردم و سعی داشتم اجرایی زنده و طبیعی را همان طور که حرف می‌زنند و ارتباط برقرار می‌کنند، جلوی دوربین ببرم. اگر سینما به سمت دولتی شدن افراطی برود، باید آن را به طرف مردم سوق داد. اگر مردم و دولت فکر کنند که سینما در قبضه تمایلات آنهاست، بد نیست فیلمساز فیلمی جشنواره پسند بسازد.

طوسی: می‌توانید تعریفی موجز از سینمای آرمانی مورد نظرتان ارائه دهید؟

سینمای ایده آلم در ایران، از آزادی برخوردار است و در عین حال مشخصه‌های خاص خود را دارد که آن را از سینمای خارجی متمایز می‌کند. یعنی سینمایی است که در شرایط آزاد می‌تواند به وجود آید و منفعل، مقلد و کپی بردار نیست. چون منعکس کننده مسائل مبتلا به مردم است، سرمایه‌اش نیز به وسیله مردم تامین می‌شود. به عقیده من سینمای ملی چنین مشخصه‌هایی دارد و بی تردید می‌تواند بازار داخلی را تحت پوشش قرار دهد و مستعد عبور از مرزها باشد.

طوسی: در کنار این حمیت صنفی و دل نگرانی برای شکل گرفتن یک سینمای هوشمند ملی و بومی، آیا لزوم سبکی مشخص را در این مقطع کاری و پس از پشت سر گذاشتن عرصه‌های ملتهب اجتماعی حس نمی‌کنید؟ البته آثار متأخر شما، مولفه‌های مشترکش را دارد. مثلاً شما از بازیگرانی استفاده کرده‌اید که به دلیل قرابت و وابستگی‌های خانوادگی می‌توانند زمینه ساز کاهش هزینه‌های اقتصادی این فیلم‌ها شوند ...

نه، نه این جای بحث دارد. من زمانی که فیلم مصائب شیرین را می‌ساختم، اصلاً به بازگشت سرمایه فکر نمی‌کردم. سر صحنه، همه از فیلمبردار و صدابردار و ... می‌گفتند این فیلم را که داری با فامیلت می‌سازی، باید فقط در خانه تماشا کنی. وقتی فیلم آماده شد و یک نمایش پنج، شش نفره در استودیو فیلمساز داشت، یکی از حرفه‌ای‌های سینما که نمی‌خواهم نام ببرم، با اصغر رفیعی جم آمد و فیلم را دید و بعد رفت و تلفنی با پسرم صحبت کرد. پسرم به او عمو می‌گوید، گفت: «عمو جان، فکر می‌کنی حال بابات خوب است، مشکلی ندارد؟» پسرم گفته بود، مگه چی شده؟ جواب داده بود: «من فکر می‌کنم، بابات به مراقبت احتیاج دارد. اگر می‌خواهید، دکتر آشنا سراغ دارم. آخه این که سینما نشد ... واقعاً می‌خواهد این فیلم را اکران بکند؟!» من در چنین جوی مصائب شیرین را ساختم و اصلاً فکر نمی‌کردم، فیلمی که با مادرم و پسرم ... ساخته‌ام و قصه آنچنانی ندارد، از جنبه اقتصادی با اقبال مواجه شود.

طوسی: در فیلم‌های اخیرتان، بیشتر بر زندگی و مناسبات روزمره تاکید دارید. این یک نوع عکس العمل اجتماعی از سوی سازنده‌اش به شمار می‌آید. عکس العمل نسبت به خلاهای عاطفی و انحطاط روابط و مناسبات فردی و اجتماعی در شرایط معاصر ... تا چه حد، میزانسن این حس و نگاه را آگاهانه از جامعه معاصرتان وام گرفته‌اید؟

ببین! من اصرار ندارم صاحب سبک باشم ...

طوسی: نه، اصلاً نمی‌خواهم به آن شکل متظاهرانه بدهم ... می‌گویم آیا شکل گیری‌اش، ناخواسته و خود جوش بوده است؟

اگر قرار باشد، اتفاقی خود جوش بیفتد، خوب می‌افتد. اگر من بخواهم به خودم خیره شوم و بگویم: تو کیستی و چه می‌گویی؟ کم می‌آورم. بنابراین در این باره اصرار ندارم و دنبال سینمای خاصی نیستم. من به دنبال سینمای عام هستم. به چه معنا؟ اولاً سینما باید باورپذیر باشد یعنی وقتی به تمام خاطراتم از نوجوانی تا امروز مراجعه می‌کنم و پیش هر کس که می‌نشینم و حرف‌هایش را گوش می‌دهم، می‌بینم اولین چیزی که باعث می‌شود فیلم تاثیرگذار باشد، همان باورپذیری آن است. از خودم می‌پرسم: چگونه می‌توان فیلمی باورپذیر ساخت؟ می‌بینم تمام سینماهای موفق دنیا از نقطه‌ای شروع کرده‌اند که در آن نقطه الفبای باورپذیری سینما شکل گرفته است. این در شرایطی اتفاق می‌افتد که موضوعات و آدم‌ها، روابط، میزانسن‌ها، انعکاس صادقانه تجربیات و مشاهدات خودتان باشد. ما تا زمانی که نتوانیم همین زمان «حال استمراری» را با همین آدم‌ها و صحنه‌های موجود به طور زنده بازسازی کنیم. نمی‌توانیم وارد ژانرها شویم. نمی‌توانیم درباره 200 سال پیش فیلم بسازیم. یا فیلم علمی/ تخیلی درست کنیم. الفبای «سینمای ملی»، از نسخه برداری واقعیت شکل می‌گیرد. شما ببینید چه تعداد از فیلم‌های ما همین سلام و علیک عادی، چای خوردن، دور هم نشستن، سیگار کشیدن و ... دیده نمی‌شود. بعضی‌ها می‌گویند فرهنگ، یعنی اینکه ما بتوانیم خودمان را ببینیم و حس کنیم و بفهمیم و آن را بازسازی کنیم. زمانی که توانستیم همین «حال ساده» را بازسازی کنیم تازه به مصالح سینما دست یافته‌ایم و از آن به بعد می‌توانیم سراغ «ژانرها» برویم. این نوع سینما، به طور طبیعی سینمای اجتماعی را می‌سازد.

علی معلم: در واقع سبک غالب و موفق در سینمای ما نیز همین است.

البته به این دیدگاهی که من دارم، یک مسئله دیگر نیز کمک می‌کند. در این بیست و چند سال، تماشاگری تربیت کرده‌ایم که از فیلم‌ها توقع کلیشه‌های تجاری سینمای دنیا را ندارد. مثلاً می‌بینیم که فیلم زیر پوست شهر، 300 میلیون تومان می‌فروشد. فیلم‌هایی که کم و بیش منعکس کننده آن چیزی هستند که در اطراف سالن سینما جریان دارد، با تماشاگر ما ارتباط برقرار می‌کنند. تماشاگر ما چون در این بیست و چند سال به شدت زیر تاثیر یک فرهنگ رسمی، متکلف و تصنعی بوده است، فیلم‌های زنده، راستگو و طبیعی برایش بسیار جذابیت دارند. همین دغدغه مرا به سمت فیلمی مانند مصائب شیرین می‌کشاند. در این جا دیگر به قصه، ارزش هنری و سینمایی فیلم و ... فکر نمی‌کردم. بلکه می‌خواستم یک موضوع مبتلا به آدم‌های واقعی را با روابط زنده بسازم و به یک تجربه نو در زبان محاوره و گفتگو برسم. اگر شما بگویید، این‌ها مصالح کافی برای ساختن فیلم نیست، من دیگر بحثی ندارم ولی تا همین جا این را تجربه موفقی به سوی آن چشم انداز ایده آل می‌دانم.

معلم: به نظر می‌آید که نوع فیلمسازی شما عکس العملی است. اساساً دو نوع نگاه به سینما – یا اصلاً هنر – وجود دارد. عده‌ای مثل شما دغدغه‌های سیاسی – اجتماعی – فرهنگی در عرصه سینما دارند و عده‌ای نیز به دنبال تجربیات فردی خود هستند. فیلم‌های فیلمسازان دسته دوم، بازتاب مسائل اجتماعی معاصر نیست؛ هرچند رد پایی از مسائل اجتماعی در آثارشان دیده می‌شود. اما شما در ساخت فیلم، دنبال کننده نوعی جریان بوده‌اید. مثلاً فکر کرده‌اید، برای بازتاب فلان مسئله اجتماعی، از این روش استفاده کنید. در همین مسیری که دنبال کردید چه اتفاقی افتاد؟ تحلیل شما از این مسیر چیست؟ نه فقط در مورد شخص خودتان بلکه تاثیرهایی که می‌تواند بر جنبه‌های دیگر سینمای ایران بگذارد. آیا مسیر موفقی بوده است؟

من متناسب با ذائقه فردی‌ام عمل می‌کنم و ردپای مشترک را به راحتی می‌توان در فیلم‌هایم پیدا کرد. این ردپای مشترک، دارای دو مولفه است. یکی همان چشم انداز و دیگری توجه به شرایطی است که ما باید از خلال آن عبور کنیم و به چشم انداز برسیم. در هر شرایط، متناسب با تحولاتش فیلمی ساخته‌ام که به نظرم، مرا یک قدم به آن چشم انداز نزدیک‌تر کرده و بر وضعیت عمومی سینما نیز تاثیر گذاشته است.

طوسی: شما که با این دید کنجکاوانه و تحلیل گرانه (که در سلسله مقالاتتان در روزنامه نوروز نیز شاهد بودیم)، وضعیت سینمای ایران را مرحله به مرحله پی گیری می‌کنید، آیا نمی‌ترسید که تداوم ساخت آثاری چون مصائب شیرین و بهشت از آن تو ممکن است به فیلم‌هایتان قالبی کلیشه‌ای بدهد؟ البته دلیل دارم. شما در آثارتان یک موضوع محوری را انتخاب می‌کنید و بعد بسیج عمومی راه می‌اندازید و تمام افراد خانواده خودتان را با این مسئله درگیر می‌کنید. من تا یک جا این همراهی و درگیر شدن را به عنوان نمایش روزمرگی و یک توصیه برای بهتر دیدن و زندگی کردن می‌پذیرم. ولی در درازمدت این نوع نگاه شخصی خواهد شد و با شرایط بی رحمانه جامعه ما دیگر چندان سنخیتی ندارد. یعنی به یک حدیث نفس شخصی بدل می‌شود که از برد اجتماعی برخوردار نیست. مضافاً بر اینکه وقتی شما فیلم نیاز را می‌سازید که نگاه اجتماعی‌اش آن قدر پررنگ و گسترده است. مرا پرتوقع می‌کنید که البته استمرار چنین نگاهی در فیلم مصائب شیرین و – بویژه – بچه‌های بد با پرداختن به مسائل مبتلا به نسل جوان و روابط آنها و آثار و تبعات بحرانی شدن این روابط، بازتاب دارد. اما در فیلم بهشت از آن تو، نگاه بیش از حد شخصی است و چندان سازگاری با واقعیت جاری ندارد. تنها در سکانس افتتاحیه، نشانه‌هایی که همراه کاپیتان در شهر می‌بینیم، کاملاً برگرفته از دوران معاصر است. ولی از زمانی که کاپیتان به دامان طبیعت پناه می‌برد و بقیه افراد خانواده‌اش به او ملحق می‌شوند، نوعی نگاه یک سویه و شخصی به من بیننده تحمیل می‌شود. این نوع نگاه آرمان گرایانه که شما می‌خواهید از طریق اثرتان به بیننده انتقال دهید، با شرایط خشونت بار جامعه ما سازگار نیست.

ابتدا بیایید درباره فیلم مصائب شیرین و اینکه اصلاً تا چه حد تعهد اجتماعی دارد، صحبت کنیم. به نظر من مسئله اجتماعی این فیلم در اولویت مسائل حیاتی – اجتماعی ما، در ارتباط با جوانان قرار دارد. ما نمی‌خواهیم به روی خودمان بیاوریم ولی روابط جنسی جوانان یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های شخصیت آنهاست که در موضع گیری‌ها و نحوه حضورشان در جامعه و مناسبات اجتماعی تاثیر مستقیم دارد. ما مدام به جوان‌ها می‌گوییم: بچه‌های خوبی باشید و دست از پا خطا نکنید! مودب باشید! چرا به دختر مردم نگاه کردی؟! چرا با پسره تلفنی حرف زدی؟! ما از این بابت در وضعیت فجیعی هستیم و نمی‌خواهیم بپذیریم که مسئله جنسی جوانان تا چه حد در تحلیل بردن و بی انگیزه کردن و دور شدن آنها از حساسیت‌های اجتماعی موثر است. من فکر می‌کنم یکی از مهم‌ترین حرف‌ها درباره جوان‌ها را با فیلم مصائب شیرین زدم و هر کس این را قبول ندارد، یا نمی‌خواهد به رویش بیاورد و یا متوجه نیست. از این موضوع، حیاتی‌تر و اجتماعی‌تر در دورانی که ما به سر می‌بریم، وجود ندارد. مشکل جوان‌هایی که امکان ازدواج ندارند و تا 25 یا 30 سالگی تنها هستند، چگونه باید حل شود؟ آیا یک مسئله اجتماعی نیست؟ آیا مسئله اجتماعی تنها باید به مقاله و روزنامه و نوشته و اقتصاد و جنگ و سیاست و ... ربط داده شود؟ در فیلم مصائب شیرین، یک واکنش عمیق نسبت به یکی از بنیادی‌ترین مسائل اجتماعی مطرح شده است.

طوسی: موضوع و دستمایه محوری فیلم را قبول دارم ولی شکل اجرا و تعمیم آن را در نظر بگیریم. شما در این فیلم، کنار موضوعی که مطرح کرده‌اید، به تمام شخصیت‌های فرعی نیز، از دایی گرفته تا دیگران، پرداخته‌اید و زمینه‌ای برای مونولوگ یا گفتگوی رو در رویشان فراهم کرده‌اید و همین باعث شده تا منم از موضوع اصلی دور شوم. اما در بچه‌های بد این اتفاق نمی‌افتد ...

صبر کن. سر همین مصائب شیرین هنوز حرف دارم ...

طوسی: نه، دارم با نمونه بهترش مقایسه می‌کنم. در فیلم بچه‌های بد با محدود کردن آدم‌ها، موضوع به خوبی پرورش می‌یابد. فیلم هم به مراتب اجتماعی‌تر از مصائب شیرین است. یعنی دو پسر جوان از دو منظر فکری و جایگاه طبقاتی کم و بیش متفاوت را به مسیری کشانده‌اید که با استحاله‌شان توام می‌شود. رضا و سیاوش اول فیلم، در سکانس آخر تبدیل به آدم‌های دیگری شده‌اند که دیگر مسائل جنسی (به آن شکل حاد و بیرونی)، برایشان چندان محلی از اعراب ندارد. این طی طریق، کاملاً در یک بافت اجتماعی شکل گرفته و به تماشاگر انتقال داده شده است. ولی پراکندگی و تعدد آدم‌ها در مصائب شیرین موضوع اصلی را کم رنگ کرده است.

چند وقت پیش با چند نفر از جامعه شناسان ایرانی و خارجی در کانادا بحث می‌کردیم. یکی از آنها گفت: «تازه فهمیده‌ام که با من اجتماعی شناس، تنها راجع به جامعه صحبت شده و کسی از امیالم حرفی نزده است.» من معتقدم که یکی از مسائل اساسی جامعه امروز ما در ارتباط با جوانان، پیدا کردن راه حلی در سلامت مسائل جنسی است. چرا که بیمار گونه بودن آن تا ابد آثارش را بر روی شخصیت فرد به جا می‌گذارد و به تمام مناسبات اجتماعی نیز تسری پیدا می‌کند. داستان این بچه‌ها، در متن شرایط اجتماعی که از خانواده شروع می‌شود، مورد بررسی قرار می‌گیرد. شما می‌بینید که در تمام دنیا برای این مسئله تعیین کننده و به شدت مهم، راه حل پیدا شده است اما ما اصلاً آن را حذف کرده‌ایم. از خانواده بگیر تا به بالا ... واقعاً پدر و مادرها چه قدر با بچه‌هایشان درباره مسائل جنسی صحبت می‌کنند؟ در مدرسه چه طور؟ جامعه چه قدر نسبت به این مسئله حساسیت نشان می‌دهد و چه قدر سعی می‌کند تا آن را بشناسد و برایش راه حل پیدا بکند؟ تقریباً هیچ. بنابراین زمانی که من می‌خواهم راجع به چنین موضوعی فیلم بسازم، مجبورم حداقل پدر، مادر، خانواده و شرایط خانوادگی که آنها را محاصره کرده‌اند و تنها با یکسری شعار می‌خواهند سر و ته قضیه را هم بیاورند، نشان بدهم. از طرفی، ما همه باید برای بیان مسائل اجتماعی در قالب‌های زنده که به شخصیت پردازی، روابط و دیالوگ نویسی ربط پیدا می‌کند، از لحاظ کار سینمایی تجربیات جدیدی کسب و افق‌هایی تازه ای را باز کنیم. من خودم را ملزم می‌دانم که به غنی‌تر شدن زبان سینمایی کمک برسانم. بنابراین در عین انتخاب چنین موضوعی، سعی دارم آن را با زبانی نو بیان کنم. شما می‌گویید، فیلمتان شخصی است. خدا وکیلی، جامعه ما چه قدر اهل ورزش است؟ ما چه قدر اهل طبیعت و زنده کردن روح و روانمان هستیم؟ چه قدر اهل هنر و موسیقی هستیم؟ جامعه ما به لحاظ جسمانی مریض است و به خودش نمی‌رسد. بدن ما در استحاله مناسبات اجتماعی، در حال استهلاک است. افکارمان درگیر مناسبات روزمره است که معمولاً راه به جایی نمی‌برد و تخیل‌مان هم باز محدود به همین روزمرگی‌هاست. یعنی همان دو مقوله سرمایه و سیاست در ساحت قدرت، مناسباتی را به وجود آورده که مبدل به یک سری عادات و قالب‌های روزمره شده و در حال اضمحلال سلامتی جسمانی، افکار و تخیل ماست. شما دارید راجع به مسائل اجتماعی حرف می‌زنید. زندگی اجتماعی در زندگی شهری جریان دارد و زندگی شهری چنین بلایی سر ما می‌آورد. اگر شما نتوانی به جسمت برسی یا افکارت را آزاد کنی، در نتیجه جسم تحلیل می‌رود و تفکر انتقادیتان فلج می‌شود و تخیل فعال شما نیز رو به انفعال می‌گذارد. راه حل چیست؟ جسم شما باید ورزش کند. افکار و تخیل شما باید با موسیقی، هنر و ... خود را زنده کند. من در بهشت از آن تو، درباره این موضوع فیلم ساخته‌ام. ما آن قدر غرق روزمرگی شده‌ایم، که وقتی آینه‌ای به نام بهشت از آن تو در جلوی رویمان قرار می‌گیرد، نمی‌خواهیم بپذیریم و آن را می‌شکنیم. معنای این فیلم، ترک زندگی شهری و رفتن به روستا نیست بلکه هشدار می‌دهد که روح و جسم‌تان در شهر مضمحل نشود. به نظر من فیلم بهشت از آن تو نیز ناشی از یک نوع احساس عمیق مسئولیت اجتماعی است.

معلم: در اینکه شما از روی شناخت و تجربیات اجتماعی سراغ چنین موضوعی رفته‌اید، هیچ شکی نیست. بله ما آن چنان در مناسبات روزمره غرق شده‌ایم که فراموش کرده‌ایم، جزیی از طبیعت هستیم. به همینی دلیل نسخه‌هامان نیز غلط از آب درمی‌آید. در مورد مسایل جوانان نیز همین وضعیت را می‌بینیم.

شما فکر می‌کنید، آنهایی که راجع به زندگی من و شما و جوانان تصمیم می‌گیرند، اگر آدم‌هایی بودند که روزی یک ساعت می‌دویدند، یا در هفته دو روز به طبیعت می‌رفتند و اسب سواری می‌کردند، زیر درخت می‌نشستند، در فضای طبیعی نفس می‌کشیدند و لذت آزاد بودن در طبیعت را تجربه می‌کردند، آیا تصمیم گیری‌ها و رفتارهایشان همین طوری بود؟

معلم: مسلماً این گونه نبود. شما فیلم بچه‌های بد یا مصائب شیرین را درباره جوان‌هایی می‌سازید که اتفاقاً برخلاف تصور اصلاً آدم‌های خاصی نیستند و از کره ماه نیامده‌اند بلکه مانند درصد زیادی از جوانان امروز ما هستند ولی به شکل طبیعی به آنها نگاه نمی‌کنیم. اتفاقاً می‌خواهم بگویم که شما با دغدغه‌هایتان، مسائل اساسی اجتماع را مورد بررسی قرار می‌دهید. انسان باید در پهنه گسترده‌تری مورد بررسی قرار گیرد و تمام فیلم‌های خوب، چنین کاری را می‌کنند. رجوع انسان به خود وجدان، طبیعت و خدا و روابط ماورایی؛ همین چیزهاست که انسان را از روزمرگی نجات می‌دهد و آرمان گرا می‌کند. ما این بیست و چند سال، مدام در سینمایمان از آرمان و آرمان گرایی و ... صحبت کرده‌ایم اما عملاً در دام روزمرگی افتاده‌ایم. مسلماً کسانی که در روزمرگی بسر می‌برند، نمی‌توانند به کائنات فکر کنند و برای بشر راه حل‌های جدید پیدا کنند. اما در اینجا محل مناقشه، طریقه ادامه دادن موضوع و تعمیم آن است. یعنی من تماشاگر باید وارد موضوع فیلم و با نتیجه گیری فیلمساز، خارج شوم. در حالی که بعضاً در نتیجه گیری‌ها و تصمیم‌هایمان دچار اغتشاش می‌شویم. مثلاً این مسئله در بهشت از آن تو مشهودتر است و در بچه‌های بد کم‌تر. به رغم قابل قبول بودن مسئله مطرح شده در بهشت از آن تو، راه حلی که ارائه داده‌اید، جای بحث دارد. من با پرسوناژ شما احساس همذات پنداری می‌کنم و مسئله فشار جامعه شهری و ... را درک می‌کنم و با فیلم همراه می‌شوم. البته هیپی گری رفتاری و ظاهری آدم‌های فیلم، کمی آنها را از واقعیت دور می‌کند. اما جدا از همه این‌ها، من در نتیجه گیری فیلم، مشکل دارم. یعنی اشاره به اینترنت در کوه و روستا، تعمیمی نا به جاست که از چارچوب فیلم فراتر می‌رود.

طوسی: اجازه می‌خواهم در تکمیل حرف‌های علی بگویم که سمت گیری شما نسبت به جامعه شهری در شروع فیلم به گونه‌ای است که تماشاگر به قهرمان فیلم حق می‌دهد از شهر دور شود. اما وقتی همه افراد فامیل را به روستا می‌کشانید و شرایطی ایجاد می‌کنید که همه رخدادها از عروسی گرفته تا تفاهم خانواده و ... در روستا به وقوع پیوندد، در حقیقت از رئالیسم دور می‌شوید و به آرمان گرایی‌ای پناه می‌آورید که توی ذوق تماشاگر می‌خورد. یعنی نمی‌توان با این نوع دید آرمانی، به شرایط واقعی و بیرحم جامعه فعلی پشت کنیم و چنین دنیایی بسازیم. البته پایان مصائب شیرین و بهشت از آن تو، تقریباً یک میزانسن دارد و شما راه حل را در ترکیب مدرنیته و سنت می‌دانید که درباره آن هم صحبت می‌کنیم.

اگر توجه کرده باشید در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، بازیگر ما می‌گوید: «عمو مجید که اینجا آمده بود، حرف‌های جالبی می‌زد. می‌گفت ما در شهرها برای ارتباطات دور هم جمع شده‌ایم. حالا که بهترین وسایل ارتباطی را پیدا کرده‌ایم و مجبور نیستیم در شهر بمانیم، می‌توانیم به روستاها، طبیعت و ... بازگردیم. می‌توانیم دهکده‌هایی داشته باشیم که از آنتن‌های بلند و میکروفن‌های کوچک بهره می‌برد.» این تنها یک نقل قول است، نه نتیجه گیری و یا مانیفست بنده. حتی زمانی که روستا صاحب برق می‌شود، می‌گوید: «بعضی‌ها گفتند با آمدن برق اینجا خراب می‌شود. بعضی‌ها هم گفتند آباد می‌شود. من خودم گیجم، نمی‌دانم خوب می‌شود یا نه. فقط یک چیز را می‌دانم. نمی‌شود از یک نسل تازه توقع داشت که با خواسته‌های نسل قبلی زندگی کند.» پرسوناژ من از این فراتر نتیجه گیری نمی‌کند و طرح اتوپیاپی را از طرف شخصیتی درویش مسلک بازگو می‌کند. البته این مساله‌ای که در فیلم من تنها به صورت یک نقل قول مطرح می‌شود، اکنون در دنیا بسیار جدی گرفته شده است.

طوسی: و شما خواسته‌اید آن را به ساده‌ترین زبان بیان کنید ...

من آن را در فیلمم، خیلی جدی نگرفتم. شما می‌بینید که شخصیت مورد بحث، بدون ادعا و در کمال تواضع می‌گوید: «من چیز زیادی از این بابت نمی‌فهمم.» آن شخصیتی هم که از طرفش نقل قول شده، آدم چندان روشنفکری نیست و یک آدم معمولی است که به شعر و ساز و طبیعت علاقه دارد و به این حرف‌ها نیز گوش می‌دهد و می‌گوید حرف‌ها بر روی این دو جوان اثر کرد و تصمیم گرفتند، قهرمانان فیلمی باشند که می‌خواهد زندگی کردن در طبیعت را به همراه کامپیوتر و اینترنت و ... نشان دهد.

معلم: حرف شما را قبول دارم. اصلاً این مسئله می‌تواند موضوع فیلم دیگری باشد. وقتی ما امروز از بازگشت به طبیعت حرف می‌زنیم منظورمان رجعت به قرن هفدهم نیست بلکه بازگشتی است متناسب با قرن بیست و یکم.

بله. یک بار دیگر تاکید می‌کنم. ممکن است که بزرگ بودن حرف، موجب توهم شده باشد ولی ما در فیلم، بزرگش نکردیم.

معلم: ولی چون در پایان فیلم مطرح می‌شود، طبیعی است که تماشاگر چنین برداشتی را بکند. به عقیده شما نتیجه گیری پایانی فیلم چیست؟

افراد فامیل دور هم جمع می‌شوند و با دیگ و قابلمه و گوشت کوب، به وحدت می‌رسند و با هم ارتباط زنده برقرار می‌کنند.

معلم: ببینید! شما برای چند آدم واقعی، راه حل آرمانی ارائه کرده‌اید و همین باعث می‌شود تا تماشاگر دچار توهم شود.

صرف یک نقل قول، دلیل تعمیم دادن و نسخه پیچیدن برای تماشاگر نیست.

معلم: شما به سادگی در فیلمی مثل نیاز، به موضوع مهمی چون عدالت خواهی تاکید کرده‌اید. یعنی در عین حال که فیلم از موضوع و روابط ساده‌ای برخوردار است اما ناخودآگاه مفهوم فراتری را به تماشاگر القاء می‌کند. بنابراین الزاماً ساده بودن، به معنای سطحی بودن نیست. چنانکه از همان مفاهیم ساده فیلم نیاز، تماشاگر به عدالت خواهی پی می‌برد.

مفاهیم عمیق، زمانی کاربرد پیدا می‌کنند که ساده بیان شوند و هرجا سادگی، قربانی تکلف و گنده گویی شود، کاربردی نخواهد داشت.

طوسی: به هر حال شخصیت محوری فیلمتان (کاپیتان درویش مسلک) در این نقطه آرمانی عامل تاثیرگذاری و دسته بندی در اهالی روستاست. بازتاب عینی این حضور موثر را در فصل جر و بحث اهالی روستا در مورد کشیدن برق می‌بینیم که به طور مستقل صحنه زنده و جذابی است.

من این صحنه را با 200 نفر تمرین کردم و از آنها خواستم که مشکلشان را در جلوی دوربین بگویند و به آن قالب سینمایی دهند. نمی‌دانم چه قدر نظیر چنین صحنه‌های زنده‌ای با آدم‌های واقعی، در سینمای ما وجود دارد. در حقیقت این آدم‌ها، راجع به یک مشکل عینی بحث می‌کردند و چنین بحث‌هایی نوعی جنگ و یک مسئله اجتماعی است. آدم‌هایی که می‌گویند برویم جلو یا عقب بمانیم.

معلم: حالا برمی‌گردیم به فیلم بچه‌های بد. آیا شخصیت رضا در بچه‌های بد، همان رضای مصائب شیرین است و شما با ساخت چنین فیلمی خواستید همان مسئله را دوباره – از منظری دیگر – طرح کنید؟

بله بچه‌های بد ادامه مصائب شیرین است. حالا بیایید در دو فیلم بهشت از آن تو و بچه‌های بد، وضعیت بزرگ‌تر و جوانان را بررسی کنیم. بزرگ‌ترهای ما به درد روزمرگی و تنبلی و فرسودگی جسم و روح گرفتار شده‌اند و کوچک‌ترها درگیر مسائل خودشان هستند. آیا بزرگ‌ترها با چنین شرایطی که از خودشان نیز غافل شده‌اند، قادرند آینده‌ای برای جوان‌ها بسازند؟ ما بدون آن که متوجه باشیم جوان‌ها را در خفاء به فحشا و همجنس بازی سوق می‌دهیم و در بیرون به آنها شلاق می‌زنیم. ما بزرگ‌ترها به دلیل تنبلی و گرفتاری افکار در یک روزمرگی بی سرانجام در حال اضمحلال هستیم و جوان‌ترها را نیز با سرکوب، و وادار کردن به تظاهر و ریاکاری، به فساد می‌کشانیم. بچه‌های بد داستان دو جوان از این نسل است که زیر چنین فشارهایی به دنبال راه حل می‌گردند و داستان دختری است که به این شرایط، واکنش نشان می‌دهد. من در لایه‌هایی از فیلم بهشت از آن تو به بزرگسالان هشدار می‌دهم و در فیلم بچه‌های بد، مانند مصائب شیرین، به مشکلات اساسی و حل نشده جوان‌ها پرداخته‌ام.

طوسی: آیا شما به عنوان فیلمسازی با تجربه که قبل و بعد از انقلاب در سینما فعالیت داشته‌اید، حدس نمی‌زنید که بچه‌های بد به لحاظ مضمونش، با عکس العمل تند افراد متعصب مواجه خواهد شد و اقتضاء می‌کند تا تمهید مناسبی را اتخاذ کنید؟

دیگر گوشم از این حرف‌ها پر است و حوصله این رعایت کردن‌ها را ندارم. من فکر می‌کنم هر کس بخواهد باز هم روی این مسائل سرپوش بگذارد و در قید و بند این رعایت‌ها باشد، به خود و دیگران خیانت کرده است. آیا شما می‌دانید که ماهواره‌ها چه نشان می‌دهند و در مدارس مواد مخدر پخش می‌شود؟ تا کی می‌خواهیم به روی خودمان نیاوریم؟ اتفاقاً حالا وقت آن است که نام و ننگ و ... را به جان خرید ولی حقیقت را عنوان کرد. مگر این فیلم از واقعیات اجتماعی تا چه حد دور است؟ مگر من دروغ گفته‌ام و چیز بدی برای جوان‌ها خواسته‌ام؟ من بسیار آبرومندانه مسائل مبتلا به جوانان را مطرح کرده‌ام و فیلمم بسیار مأخوذ به حیاست. واقعاً از این آبرومندانه‌تر نمی‌توان آنچه را در اجتماع ما وجود دارد منعکس کرد. ولی مشکل چیز دیگری است. بعضی‌ها می‌خواهند منکر واقعیت شوند و بر این اعتقادند که جوان‌ها عده‌ای ربات هستند که می‌توان آن‌ها را با دستگاه کنترل از راه دور به هر مسیری کشاند و در هر قالبی جای داد. در حالی که روز به روز این تعارضات، جوان‌های ما را از آرمان خواهی، وطن دوستی و حساسیت داشتن نسبت به آینده خودشان دور می‌کند. مملکتی که نخواهد درباره دردهای جوان‌هایش که نیمی از جمعیت آن را تشکیل می‌دهند، فکر و چاره اندیشی کند، نشانگر آن است که این قضیه بیخ دارد.

طوسی: شما جواب یکی از سوال‌های مرا دادید. ببینید عکس العمل بعضی‌ها نسبت به فیلم بچه‌های بد مرا به فکر فرو برد. چون معتقدم جوان‌های این فیلم در انتها تبدیل به آدم‌های دیگری می‌شوند و فیلم شما سیر تحول و پوسته انداختن آنها را نشان می‌دهد. پس چرا عده‌ای روی ضد اخلاقی بودن آن تاکید می‌کنند؟ آیا همه این افراد معترض و منقلب شده، واقعاً حرف دلشان را می‌زنند؟

فکر می‌کنم یک جریان دو طرفه است. در یک طرف آن عده‌ای قرار دارند که می‌خواهند ناجوانمردانه به رقابت بپردازند. آنها کسانی هستند که با وجود تمام حمایت و پشتیبانی‌ها نتوانسته‌اند در عرصه سینما موفقیتی به دست آورند. بنابراین چشم دیدن موفقیت دیگران را ندارند و در طرف دیگر افرادی هستند که در توهم زندگی می‌کنند و ترجیح می‌دهند واقعیت گوشزد نشود. آنها در تصورات موهوم خود غرق هستند و فیلم‌هایی از این دست، چرتشان را پاره می‌کند و برآشفته می‌شوند.

طوسی: من معتقدم که شرایط پر سوء تفاهم و سیاست زده جامعه ما در دامن زدن به چنین مسائلی نقش دارد.

منظورتان از سیاست زده چیست؟

طوسی: هر چیزی تعبیر و تفسیر چند وجهی پیدا کرده است. ابتذال، اخلاق گرایی، ارزش و ضد ارزش و هر کسی هم از بستر ذهنی و دیدگاه فردی و مبانی اعتقادی خودش این واژه‌های کلی و به قدر کافی حساس و توی بورس را تعبیر می‌کند. تریبون هم که الی ماشاءا... وجود دارد. به هر حال این ضرورت کاملاً احساس می‌شود که با سعه صدر و به دور از تنگ نظری و تعصبات کور و بی منطق به تعریف روشن بینانه‌ای از این واژه‌ها – به ویژه – در عرصه‌های فرهنگی/ هنری بپردازیم تا در التهابات جاری جامعه معاصر، به دست هر شخص حقیقی یا حقوقی مستمسک لازم برای برداشت‌های شخصی و سلیقه‌ای و یک سویه داده نشود.

می‌توان این قضیه را عام‌تر بررسی کرد. متاسفانه هنوز، مسئولین و متولیان سینمای ما نتوانسته‌اند چشم اندازی از سینما و فعالیت‌های فرهنگی و هنری داشته باشند. چون نه از سینما شناخت دارند و نه دارای برنامه ریزی مشخص و مدونی هستند. ما شب می‌خوابیم، روز بلند می‌شویم و به دنبال راه حلی برای مشکلات انبوه خود می‌گردیم. بخشی از آن مرتفع می‌شود و بخشی دیگر برای فردا می‌ماند. فردا دوباره با مشکلات جدیدتری روبرو می‌شویم و از زمان عقب می‌افتیم. ما با همفکری یکدیگر باید ببینیم که اساساً نقش سینما چیست؟ چرا باید سینما داشته باشیم و جایگاه سینما در مجموعه فرهنگی‌مان چیست؟ زمانی که این جایگاه مشخص شد، باید ببینیم که حالا این سینما، چه سرمایه گذاری، مراقبت و برنامه ریزی‌های کلان می‌خواهد؟ اصلاً ما درباره این مسائل که لازمه مدیریت فرهنگی/ سیاسی/ اجتماعی است، بحث نمی‌کنیم. مسئولان سینمایی به جای چنین بحث‌های حساسی، فقط صبح تا شب از لباس و حجاب و ... صحنه‌های فیلم ایراد می‌گیرند. مسئولینی که در این حد با مسائل برخورد می‌کنند، نباید توقع داشته باشند که از سوی فیلمسازان جدی گرفته شوند.

طوسی: این‌ها همه آثار و تبعات وادادن در برابر سیاست زدگی است. شما زمان اکران بچه‌های بد در ایران نبودید تا از نزدیک در جریان این حرف‌ و حدیث‌ها و عکس العمل‌ها و اظهار نظرهای تاکتیکی باشید. ابتدا زمزمه‌هایی سر گرفت که زمان اکران فیلم عقب بیفتد. بعد برای توازن بخشیدن و فروکش کردن جو ملتهب، تصمیم به اکران یکباره فیلمی مذهبی گرفتند. همین رفتار محافظه کارانه و موضع گیری‌های شتابزده و ضرب العجل، ریشه در فضای نامتعادل و سیاست زده دارد. یعنی اگر من سیاست گذار جامعه سینمایی فعلی، حس کنم که موقعیتم متزلزل و در معرض آسیب است، حضور منفعلانه و محتاطانه‌ام را با این روش‌های تاکتیکی و اضطراری توجیه می‌کنم.

وقتی که در شرایط عادی برنامه ریزی صحیح وجود ندارد، چه طور توقع دارید که در شرایط اضطراری بتوان سنجیده عمل کرد؟ واقعاً ما به کجا می‌خواهیم برویم؟ تعریفمان از سینمای ملی چیست؟ بارها به مسئولان و مطبوعاتی‌ها گفته‌ام که آیا در مناسبات جهانی، کشور قدرتمندی را می‌شناسید که از وسایل ارتباط جمعی ضعیفی برخوردار باشد؟ آیا سینمای قدرتمندی را می‌شناسید که الفبایش ثبت واقعیات نباشد؟ ما وقتی صاحب سینمای قدرتمندی نباشیم، چگونه می‌توانیم در گفتگوی تمدن‌ها شرکت کنیم؟

طوسی: بد نیست، به جزئیات فیلم‌هایتان بیشتر بپردازیم. اصولاً شخصیت‌های فیلم‌هایتان، هویتی مستقل و جدا از جامعه دارند. مثلاً استحاله دو جوان فیلم بچه‌های بد به طور فردی و در ارتباط با یکدیگر صورت می‌گیرد و جامعه در روند تکامل آنها سهمی ندارد. در نیاز هم دو شخصیت اصلی فیلم، همدیگر را کامل می‌کنند و عدالت فردی برقرار می‌شود. یعنی شرایط عینی جامعه در تغییر و تکامل فردی سهمی ندارد. بلکه این آدم‌ها هستند که خودشان به هم اقتدا می‌کنند و قد می‌کشند و در یکدیگر تاثیر می‌گذارند.

بیایید بحث را تعمیم بدهیم. شما در تاریخ خوانده‌اید که قدرت‌های مسلط بر مناسبات اجتماعی نیز نتوانسته‌اند، همیشه بر همه چیز حاکم باشند. حتی گرایش‌های فکری جدید نیز نگاه مدرنیستی به قدرت را، زیر سوال می‌برند. یعنی انسان‌ها دست و پا بسته و منفعل، در اختیار مناسبات و مدیران اجتماعی نیستند و نمی‌توان آنها را به هر مسیری کشاند. فردیت انسان‌ها آن قدر مهم است که گاهی اوقات چند فرد، در ارتباط با همدیگر می‌توانند از الگوهای غالب اجتماعی بگریزند.

طوسی: مثلاً آن دختر در فیلم بچه‌های بد مصداق عینی بحث ماست. او با آن روحیه آنارشیستی منبعث از فشارهای اجتماعی، در سادگی و صداقت دو پسر، تن به نوعی محو شدن پر راز و رمز می‌دهد.

بله، همین طور است ...

طوسی: در واقع شما نگران نقش جامعه هستید و مأیوسانه می‌گویید: جامعه نمی‌تواند مشکلات افراد را حل کند. بلکه فرد باید خودش چاره اندیش باشد. متاسفانه جامعه با در حاشیه قرار گرفتن و پیش قدم نشدن برای ایجاد تحول و مفاهمه، بیشتر نقش مخرب دارد تا سازنده.

رابطه جمع و فرد یک مسئله قدیمی است. و شکل ایده آل در جامعه‌ای است که فردیت آدم‌ها از بین نرود. حرکت تاریخ همیشه به سوی چنین نقطه تعادلی بوده است، یعنی در عین حال که فردیت انسان زایل نشود، زیاده خواهی‌های افراد نیز به جامعه صدمه نزند. در هر جامعه‌ای که فردیت فرد زایل شود، میان فرد و جامعه پرده حائل و حوزه‌های جداگانه‌ای ایجاد می‌شود که در آن افراد، مستقل از تاثیرات مهاجم جمعی که فردیتشان را به رسمیت نمی‌شناسد، عمل می‌کنند. برای همین جوامع سوسیالیستی از هم پاشید و عکس آن سرپاست. علی رغم فشارها و الزامات روابط اجتماعی. به هر حال افراد، حوزه‌های جداگانه‌ای تشکیل می‌دهند تا خلاقیت و تفکر انتقادیشان از بین نرود و این تعارض، سرانجام به دگرگونی جمعی ختم می‌شود. اگر مدیران زندگی جمعی هوشیار باشند، به فردیت افراد احترام می‌گذارند زیرا می‌دانند انکار فردیت، اساس مدیریتشان را از هم می‌پاشد. بنابراین اگر ما نخواهیم جوان‌ها و مشکلاتشان را جدی بگیریم، آنها خودشان راه حل پیدا می‌کنند و در نتیجه بین الزامات جمعی و فردیت، شکاف به وجود می‌آید و جامعه بیشتر در معرض فروپاشی قرار می‌گیرد.

طوسی: یکی دیگر از مشخصه‌ها فیلم‌های شما اهمیت به طبیعت است. فیلم بهشت از آن تو نمونه ایده آلیستی آن است. هرچند شخصیت‌های فیلم بچه‌های بد نیز در متن طبیعت، دگرگون می‌شوند. آیا این پناه بردن به طبیعت دغدغه این دوران شماست؟

نه، من از کودکی به طبیعت علاقه داشتم. پدرم شمالی است و سال‌ها در شمال، از کنار دریا به مدرسه می‌رفتم. از نظر من، جمع شدن عده‌ای در کنار دریا و خیره شدنشان به امواج، زیباترین صحنه است. وقتی که به طبیعت برمی‌گردیم، انگار آزادی از دست رفته‌مان را به دست می‌آوریم و با فردیت‌مان درهم می‌آمیزیم. اگر یادتان باشد فیلم‌های نازنین، جایزه و خانه عنکبوت را هم در شمال ساختم. با پناه بردن به طبیعت، از غالب فشارها و ریتم زندگی شهری رها می‌شویم. ما باید با وجود تمام گرفتاری‌هایمان، گاهی به دامان طبیعت برویم و نگران خسارت‌ها نباشیم. این خسارت‌ها در مقابل روزمره شدن و فرسایش روحی و جسمی، بسیار ناچیز است.

طوسی: شیوه دیالوگ نویسی خاصی از فیلم مصائب شیرین به بعد در فیلم‌هایتان دیده می‌شود که نوعی سوال و جواب است. روند شکل گیری‌اش چگونه بود؟ آیا این از ملزومات سینمای واقعگرای مورد نظرتان است؟

در فیلم نیاز هم بود. اگر به تصویر درآوردن زمان حال ساده و استمراری را قدم اول در رسیدن به سینمای ملی بدانیم، باید از دیالوگ‌های مناسبش نیز استفاده کنیم. اگر آدم‌ها، موضوع‌ها و ... واقعی‌اند، پس گفتارشان نیز نباید جعلی باشد. برای هر سکانس از یک فیلم، چند بار دیالوگ می‌نویسم، بعد به بازیگران می‌گویم که دیالوگ‌ها را ادا کنند. سپس نگاه می‌کنم که آیا دیالوگ‌ها با روابط همخوانی دارند یا خیر؟ اگر متوجه کم و کاستی شدم، دوباره می‌نویسم. بعد می‌گویم اصلاً بداهه گویی کنید و حتی برای یک صحنه ممکن است چندین بار بداهه گویی‌ها عوض شود.

طوسی: تا به کلیات دست یابید ...

بله. چون موقعیت، موضع گیری و پرسوناژها مشخص‌اند و بعد بر اساس آن، بازیگران با هم گفتگو می‌کنند و در همین تمرین‌ها خیلی چیزها به دست می‌آید. از طرفی اعتماد به نفس بازیگران را سلب نمی‌کنم و اجازه می‌دهم دیالوگ‌های خودشان را بگویند. چون یکی از مشکلات امروز جامعه ما سلب اعتماد به نفس است و یکی از کارکردهای این نوع سینما، بازگرداندن اعتماد به نفس به مردم است. آن صحنه‌ای که سیاوش می‌گوید: «من از پاسبان می‌ترسم ...»، از شخصیت واقعی سیاوش نشأت گرفته است. سیاوش بعد از بازی در این فیلم، عوض شد.

معلم: تا چه حد در این سبک خاص، به یک تلقی زیباشناسانه از سینما دست یافته‌اید؟ به نظر می‌رسد، ساختار سینمایی فیلم بچه‌های بد از مصائب شیرین قدرتمندتر است. یعنی نحوه جا به جایی صحنه‌ها، فیلم را از حالت خطی بودن و به ورطه ابتذال افتادن، دور کرده است.

در دنیای امروز، اهمیت فرد بیش از هر زمان دیگری است. از طرز بیان خاطره‌های افراد می‌توان به ساختار قصه پی برد. بعد برای شناساندن و توجیه پرسوناژها، داستانی روایت می‌شود و سپس ماجرایی دیگر ... در همان ماجرا، شاهد مثالی می‌آوریم و بعد دوباره روایت صورت می‌گیرد. اتفاقاً سینمای ساده، اشاره به همین زندگی و آدم‌های ساده دارد. وقتی که می‌خواهیم همین روابط و خاطرات ساده را تبدیل به فیلم کنیم، تازه متوجه می‌شویم که کار تا چه حد پیچیده است و این پیچیدگی برای عدم ارتباط با مخاطب نیست. گاهی همین عقب و جلو کردن‌ها، شکستن‌ها و داستان فیلم را از یک خطی درآوردن، مثل همین صحبت‌های عادی، برای تاکید بیشتر بر قصه و دیدگاه ماست. یعنی زمانی که تماشاگر صحنه قتل را در انتهای فیلم می‌بیند، نمی‌تواند درباره دختر همان طور قضاوت کند که اگر آن را در اول فیلم دیده بود. این فیلم به لحاظ مدیریت نیروهای انسانی، برایم تجربه بسیار موفقی بود چون تمام بچه‌ها توانستند خلاقانه کار کنند و فیلم واقعاً محصول یک کار جمعی است. من حتی به جای کارگردانی، به مدیریت در سینما فکر می‌کنم. گاهی دیدگاه عوامل فیلم خلاقانه است و فیلمساز باید بتواند آن را هدایت کند. مثلاً در فیلم بچه‌های بد مصطفی خرقه پوش، از مرحله فیلمنامه تا پایان صداگذاری حضور داشت و با دقت و وسواس، آن را پی می‌گرفت. فردین صاحب الزمانی، اکبر مشکاتی، رضا پسرم، حسن کریمی، مصطفی خرقه پوش، علی واجد سمیعی، کیوان جهانشاهی همه در شکل گیری ساختار صوتی و تصویری فیلم نقش داشتند و من تنها نظارت و هدایت کلی آنها را به عهده داشتم.

طوسی: با توجه به زمزمه‌هایی که در نیمه اول سال جاری درباره بحران سینما به گوش می‌رسد و با در نظر گرفتن حضور عینی و مستمرتان در مقاطع مختلف سینمای ایران، آیا به عقیده شما این بحران جدی است و اگر جوابتان مثبت است، چه راه حلی پیشنهاد می‌کنید؟

برطرف کردن مشکلتا سینمایتان – مثل تمام مشکلات دیگر – به تاخیر افتاده است و امروز همین مشکلات، بیش از هر زمان دیگر گریبانگیر ما شده است. ما هنوز نتوانسته‌ایم اعتماد بخش خصوصی را برای سرمایه گذاری در سینما جلب کنیم. هنوز نتوانسته‌ایم به سینمایی دست یابیم که درآمد، هزینه و سودش از یک تعادل منطقی برخوردار باشد. هنوز به تعریف مشخصی از ابزار و وسایل و مالکیت آن نرسیده‌ایم. هنوز از شیوه‌های کهنه و قدیمی برای تبلیغ فیلم استفاده می‌کنیم و هنوز نتوانسته‌ایم مشکلمان را با تلویزیون حل کنیم. هنوز بخش «پخش و توزیع فیلم» در ایران، گرفتار روابط زد و بند و کدخدا منشی است. هنوز برای اکران فیلم‌ها دچار مشکل هستیم. وقتی فیلمی ساخته می‌شود، عوامل پولشان را دریافت می‌کنند و تنها تولید کننده متضرر می‌شود چون هنوز وضعیت‌اش مبهم است، یعنی مشخص نیست که بالاخره اصلی‌ترین تامین کننده سرمایه سینما، چه کسی است؟ آیا سینمایتان دولتی است؟ بخش خصوصی است؟ حتی اگر ادعا کنیم که سینمای ما بخش خصوصی است، باز همین جا، مرز حضور دولت و بخش خصوصی مشخص نیست. ما شدیداً با کمبود سالن مواجه هستیم. سیستم صداگذاری، لابراتوار و ... قدیمی است. هنوز با «هیلزتین‌»‌های بیست سال پیش اتالوناژ می‌کنیم. نمی‌دانم خبر دارید که «هیلزتین»ها کار نمی‌کند و نیک نژاد و نجفی، چشمی و با حدس و گمان اتالوناژ می‌کنند. این مشکلات از ده‌ها سال پیش در سینما وجود داشته است اما همواره با جنجال و نمایش و ... کتمان شده و حالا زمانی که فضای باز برای حرف زدن وجود دارد، مطرح می‌شود. تا زمانی که اهالی سینما و مسئولان به چشم انداز مشترکی نرسند تا بر اساس آن نقدینگی، سرمایه، تولید، پخش، نیروی انسانی، تشکیلات صنفی، نظام دستمزدها، تبلیغات و پشتیبانی رسانه‌ای و وضعیت سینماداری تعریف شود. مشکلاتمان لاینحل خواهد ماند و روز به روز بدتر خواهد شد. امروز مشکلات آن چنان حاد و بغرنج شده که شاهدیم، در این چند ماهه پروانه ساخت فیلم صادر نشده است.

طوسی: در این اوضاع ناگوار، عملاً چه کاری می‌توانیم انجام دهیم؟ با توجه به شرایط فعلی سینما، سرمایه گذاران احساس امنیت نمی‌کنند و سینماداران نیز بی انگیزه شده‌اند و دیگر شاهد افراد عاشقی چون هوشنگ کاوه و صابر رهبر و مزین فر و ... نیستیم. واقعاً چه کسی مسئول است؟ خانه سینما؟ معاونت سینمایی؟ حتی دیدیم که واگذاری صنفی مسئولیت‌ها هم کاری از پیش نبرد.

اصلاً صنف وجود ندارد. یکی از مشکلات ما عدم وجود تشکیلات صنفی است. جایی به نام خانه سینما وجود دارد که در آن بیست و چند صنف اعلام موجودیت کرده‌اند. مخارجش از 2% فروش فیلم‌ها تامین می‌شود. این در حالی است که تهیه کننده‌ها و سینمادارها در این تشکیلات نیستند. خب، پس این تشکیلات صنفی واقعیت ندارد. چاره چیست؟ به نظر من مسئولان و اهالی سینما از وزیر گرفته تا آدم‌های عادی، باید جمع شوند و واقع بینانه و بدون پرده پوشی مسائل را بررسی کنند. مرز کشیدن و پنهان کاری کردن و پشت یک نقاب جعلی از تشکیلات صنفی مخفی شدن، کاری از پیش نمی‌برد. راه حل عملی، باور اهالی خانه سینما بر جعلی بودن تشکیلاتشان است و وزارت ارشاد باید قبول کند که سینما را به بن بست کشانده است. پس باید دور هم بنشینیم و بدون تعارف حرف بزنیم. در این نشست‌ها باید به چند سوال اصلی و اساسی پاسخ داده شود. تامین سرمایه سینما به عهده چه کسی است؟ اگر مشخص شد که دولت باید سرمایه سینما را تامین کند، بنابراین ساختار سرمایه گذاری از تولید گرفته تا تشکیلات صنفی باید در آن راستا باشد و اگر قرار است «بخش خصوصی» سرمایه گذاری را به عهده بگیرد، باید قالب‌ها مشخص شوند. تعاونی؟ غیرتعاونی؟ حوزه هنری، باید تکلیف خود را با این صد و بیست سینما مشخص کند. این سینماها چه کارکردی دارند؟ آیا حوزه فقط به دنبال سود است، یا قصد حمایت از سینمای ملی را دارد؟ حوزه، تلویزیون، وزارت ارشاد و خانه سینما، در قبال سینمای ایران، بلاتکلیف هستند. باید صریح و بی پرده با آقای لاریجانی صحبت کنیم. آیا ایشان معتقدند سینمای ایران باید وجود داشته باشد یا خیر؟ تا زمانی که مسئولان رده بالا، مرزها و توقعاتشان را مشخص نکنند و به وحدت نظر نرسند و تعارضات خود را به جریانات صنفی انتقال دهند، ما هم عمله کاریم و بی جهت با هم می‌جنگیم.

طوسی: راستی شما که همیشه دغدغه سینمای ملی را داشته‌اید، چرا تصمیم گرفتید به خارج بروید و فیلم مشترک بسازید. این فیلم مشترک، به آرمان‌های شما و تعریفتان از سینمای ملی، چه قدر نزدیک است؟

چون در کانادا دوست و آشنا و فامیل زیاد دارم، می‌خواستم بدانم وضعیت زندگی ایرانیان مهاجر در آنجا چگونه است؟ با توجه به بحث‌های جهانی شدن و گفتگوی تمدن‌ها و نقش ایران، می‌خواستم بدانم یک کشور مهاجرنشین چه وضعیتی دارد؟ چون کانادا نمونه شاخصی است از تجمع فرهنگ‌های مختلف که در کنار هم گرد آمده‌اند، می‌خواستم وضعیت زندگی ایرانیان مهاجر را بررسی کنم و بر اساسش، یک فیلم بسازم. با آقای شایسته، دادگو و مدیران شرکتی که در آنجا فعالیت دارد و با یک کمپانی نیویورکی در ارتباط است، گفتگو کردیم و گفتند که شما می‌توانید برای بازار جهانی هم فیلم بسازید. من یک سناریو که از دغدغه‌هایم دور نیست نوشتم تا آقای شایسته و دادگو به جریان بیاندازند اما آنجا کار اصلی من، مطالعه وضعیت مهاجران و بررسی شرایط فیلمسازی، خارج از قالب‌های مرسوم، بود (درست مثل همین شیوه‌ای که این سال‌ها در ایران فیلم می‌سازم). با مهاجران زندگی کردم و خیلی چیزها دریافتم و در اولین فرصت دوست دارم که این فیلم را بسازم.

طوسی: آن سناریویی که به آقای شایسته دادید، چه شد؟

باید ابتدا ترجمه و کار شود و ... کمی زمان می‌برد.

طوسی: حرف دیگری در پایان این بحث ندارید؟

نکته‌ای که دلم می‌خواهد بگویم، همان بحث ارزان بودن و خانوادگی بودن فیلم‌هایم است که باعث به وجود آمدن توهماتی شده است. شما می‌بینید که تمام عوامل فیلم‌هایم از صدابردار، فیلمبردار گرفته تا تدوینگر و ... حرفه‌ای هستند و من کلاً با قواعد حرفه‌ای، فیلم می‌سازم. منتها چون تهیه کنندگی فیلم‌هایم را به عهده دارم و خودم هم فیلمنامه می‌نویسم و به خودم پول نمی‌دهم، شاید ده، پانزده درصد نسبت به فیلم‌های دیگر ارزان‌تر تمام شود.